Джоан Дідіон. Чому я пишу?

by Diana

Переклала Ірина Бондаренко
Джерело

Звісно ж, я вкрала назву для цієї розмови в Джорджа Орвелла. Одна з причин, чому я це зробила – мені подобається звучання слів: Чому Я Пишу? Ось перед вами три коротких недвозначних слова, що беруть участь у формуванні цього звуку:
-Я.
-Я.
-Я.
В багатьох випадках написання їх фактично й є процесом вимовляння «я», нав’язування себе іншим людям; ви ніби кажете: послухайте-но мене, погляньте на це так, як я, змініть свою думку. Це агресивний, ба навіть недружній акт. Ви можете замаскувати уточнюючі слова за тимчасовим умовним способом, з еліпсисами та вивертами – з усією цією манерою радше натяків, аніж тверджень; із підтекстом замість констатування – але нікуди не подітися від того факту, що викладення слів на папері є тактикою прихованого зачіпання, нав’язування автором власної вразливості та втручання його в найбільш потаємні куточки душі свого читача.
Я вкрала цю назву не тільки тому, що вона гарно звучала, але й тому, що до певної міри підсумовувала – в не зовсім безглуздий спосіб – все те, що я маю вам сказати. Як і багато хто з письменників, я маю лише одну «тему», лише одну «сферу діяльності» – літературну. Я не в стані надати вам зведень з жодного іншого фронту. Я можу мати інші інтереси: так, я «цікавлюсь», наприклад, морською біологією, але не тішу себе надією, що ви прийшли б мене послухати, якби я просторікувала про це. Я не науковець. І в жодній мірі не є інтелектуалом – втім, звісно ж, при слові «інтелігент» я не хапаюсь за пістолет ( * натяк на широко відоме висловлювання: «коли я чую слово «культура», я хапаюсь за пістолет», яке помилково приписують Геббельсу), але я хочу сказати лиш те, що не мислю абстрактними поняттями. Під час навчання в Берклі (* місто, де розташований Каліфорнійський університет) я намагалася – з доволі безнадійним запалом, притаманним юності – купити собі тимчасову візу в світ ідей; викувати розум, який сприймав би абстракції.
Словом, я намагалася мислити. І зазнала невдачі. Моя увага невблаганно поверталася до конкретного – до того, що можна осягнути – й до того, що було загальновизнане усіма, кого я знала на той час, а також до всього другорядного, що стало відомим мені опісля. Я намагалася зосередитися на діалектиці Геґеля, а натомість ловила себе на тому, що дивлюсь на розквітле грушеве дерево за вікном та спостерігаю, як спадають його пелюстки на підлогу моєї кімнати.
Я силувалася сконцентруватись на лінгвістичній теорії, а ловила себе на думці, а чи горить зараз світло в беватроні (*протонний синхротрон в університеті Каліфорнії) он там на пагорбі. Якщо я скажу, що переймалася освітленням беватрону, то у вас може виникнути підозра: а чи не йдеться тут про погляди взагалі; чи не був беватрон певним політичним символом, і чи не розмірковувала я таким чином про військово-промисловий комплекс та його вплив на студентське життя в цілому. Але ви помиляєтесь. Бо думала я тільки про те, чи увімкнене світло в беватроні, і як саме це виглядає. Просто як фізичний факт.
В кінці навчання в Берклі в мене виникли певні труднощі з отриманням диплома – але не тому, що я не могла впоратися з ідеями – я була найкращою з англійської і здатна була (так само, як і будь-хто інший), збагнути значення образів саду та будинку в романі «Жіночий портрет» (* роман відомого американського письменника Генрі Джеймса), і саме ця образність привернула мою увагу – а тому, що знехтувала спецкурсом по Мільтону. А я таки знехтувала. Оскільки з причин, які зараз видаються надто химерними (мені конче треба було отримати диплом до кінця літа), кафедра англійської літератури врешті дала згоду на те, щоб я щоп’ятниці приїздила до них із Сакраменто, аби побалакати про космогонію «Втраченого раю» (*поема англ. поета Джона Мільтона), і вони могли врешті-решт засвідчити, що я – знавець творчості Мільтона. Я опанувала й це. Часом, по п’ятницях, я їздила до них на бесіду автобусом «Грейхаунд» (* міжміський автобус у США із зображенням собаки породи хортиця і відповідним написом); іноді ж, в останню мить я заскакувала в потяг «Сан-Франциско» компанії «Сазерн Пасифік», (* амер. залізнична компанія), що вирушав в свою трансконтинентальну подорож. Зараз я вже не можу вам сказати, щó саме – місяць чи сонце поставив Мільтон в центр всесвіту в своєму «Втраченому раї»; не можу згадати також, щó того літа написала я про це в своєму есе на 10 000 слів, але й досі пам’ятаю запах прогірклого масла в вагоні-ресторані поїзда і тоновані вікна «Грейхаунда», крізь які нафтопереробні заводи в районі протоки Каркінес виглядали так похмуро й сіро. Словом, моя увага завжди зосереджувалась на чомусь другорядному – на тому, що я могла відчути, побачити й скуштувати – наприклад, на прогірклому маслі чи автобусі «Грейхаунд». Протягом усіх цих років я мандрувала, користуючись вельми непевними, як на мене, документами та підробленим паспортом, бо знала, що не є легальним резидентом у цьому світі ідей. І знала, що не вмію думати. А те, що мені було відомо на той час, я не здатна була реалізувати. Все, що я знала тоді – це те, ким насправді я не була, й роки пішли на те, щоб зрозуміти, хто я в дійсності.
Бо я була письменницею.
При цьому йдеться не про те – «хорошою» чи «поганою»: я просто письменниця, котра проводить свої найбільш пристрасні й усамітнені години, упорядковуючи слова на аркушах паперу. Якби мої вірчі грамоти одразу ж були в порядку, я ніколи б не стала літераторкою. Якби мені раніше пощастило хоч у якісь мірі отримати доступ до свого розуму – до власної здатності думати – то в мене ніколи б не виникло потреби писати. Я пишу винятково для того, щоб з’ясувати, що ж насправді я думаю; чого шукаю і що дійсно мені потрібне; що бачу і що це по суті означає; чого я так прагну і чого боюся. Чому влітку 1956 року нафтопереробні заводи неподалік протоки Каркінес виглядали так похмуро й сіро? Чому нічні вогні беватрону так яскраво світились в моєму мозку впродовж двадцяти років? Що насправді відбувається з образами, які крутяться в моїй голові?
Коли я говорю про образи, котрі прокручуються в мозку, то маю на увазі картинки, що миготять десь на задвірках моєї свідомості. В кожному, навіть найелементарнішому підручнику з психології вміщується малюнок кішки, виконаний пацієнтом, що страждає на шизофренію, на певній стадії його хвороби. Навколо кішки видніється мерехтіння (* напевно, авторка має на увазі зображення кішок англ.. художником Луїсом Вільямом Вейном, котрий страждав на шизофренію і малював їх на різних етапах своєї хвороби). Ви можете спостерегти, як навколо обрисів кішки розривається структура молекул, і кішка знову й знову стає тлом для інших котів, а іони наново вступають у взаємодію і знов перемішуються. Люди, які приймають галюциногени, описують своє сприйняття предметів так само. Я не шизофреник і не приймаю галюциногенів, але певні образи також мерехтять в моїй свідомості. Пильно вдивіться в себе, і ви помітите таке ж блимання. Воно там є. Але ви не можете зациклюватись на образах, які мерехтять. Отож, ви просто вичікуєте і даєте їм змогу розвинутись. І зберігаєте спокій. Ви мало з ким про це говорите і не дозволяєте своїй нервовій системі надто замкнутися, натомість намагаєтесь вибудувати власну мерехтливу кішку – за допомогою граматики.
Маючи на увазі мерехтіння у переносному сенсі, насправді ж я говорю про граматику в буквальному значенні. Граматика – це піаніно, на якому я граю зі слуху, оскільки того року, коли пояснювали її правила, я, певно, прогулювала школу. Все, що я знаю про граматику – вона має безмежну владу. Зміна будови речення призводить до зміни усього речення – причому так само чітко і невідворотно, як положення фотоапарата повністю міняє смисл об’єкта, який фотографують. Тепер багато людей знає про кут зйомки, але мало кому відоме те саме про речення. Комбінація слів має значення, і їх докладне розташування підказане образами, що мерехтять у вашому мозку. Саме образ диктує порядок слів. Й саме картинка у вас голові визначає, яким буде це речення: простим чи складним; обірветься воно зненацька чи завмиратиме поступово; буде воно коротким чи довгим; в пасивному чи активному станах. Образ домагається того чи іншого порядку слів, і їх налаштування сповіщає вам – або мені – що насправді відбувається у вашій голові.
Nota bene.
Він каже вам. А не ви йому.
Тепер дозвольте вам пояснити, що я маю на увазі, коли говорю про образи в моїй голові. Я почала ‘Play It as it Lays” (* в рос. перекладі: «Как бог на душу( положит») так само, як починала кожен зі своїх романів – не маючи жодного уявлення ані про характери, ані про сюжет, не кажучи вже про окремі епізоди. В мене були лише два образи в голові (про що я скажу трохи згодом) і суто технічні наміри написати короткий роман у стислі терміни – так, щоб ви й не помітили, як він закінчився; такий швидкоплинний, ніби й взагалі не був написаний. Отож, образ перший: пробіл. Незаповнене місце. Саме таким був образ, який спонукав мене до написання цієї книжки – книжки, в якій усе, що мало трапитись, повинно було відбуватись поза її сторінками. Це була «незаповнена книга», в яку читач сам мав би привнести власні марення-жахіття. Але цей образ не підказував мені сюжету, не вимальовував сцен. І зробив це другий образ. Він мав стосунок до того, що я бачила насправді.
Молода жінка з довгим волоссям, в короткому білому топі, о першій ночі швидко простує казино «Рів’єра» у Лас Веґасі. Вона йде сама і ось вже піднімає слухавку телефону. Я спостерігаю за нею, бо чула, як її кликали до телефону і знала її ім’я; це була маловідома актриса, яку я час від часу зустрічала в Лос-Анджелесі: в таких місцях, як Джекс (*скорочено від м.Джексонвіль) чи гінекологічний кабінет клініки в Беверлі Гілс, але знайомою з нею не була. Я нічого не знала про неї. Хто викликав її до телефону? І чому її мають кликати? Яка тут передісторія? Саме оцей момент, цей епізод із Лас Веґаса і почав розкручуватись в моїй голові у ‘Play It as it Lays”, але сам він лише опосередковано з’являється на сторінках роману – в главі, що починається так:
«Марія склала перелік того, чого вона ніколи не робитиме. Вона ніколи: не ходитиме сама в «Сендз» (* «Лас Вегас Сендз» – амер. корпорація, що володіє мережею казино; тут: казино) чи «Сизарз» (*«Сизарз палас» («Палац Цезаря») – розважальний комплекс із казино в Лас Вегасі) після опівночі. Вона ніколи: не матиме статевих стосунків на вечірках і не вдаватиметься до садомазохізму – якщо їй самій цього не захочеться; також не позичатиме хутра в Ейба Ліпсі (* Ейб Ліпсі – філантроп і найбільший у світі торгівець хутром; помер у віці 94 років у своєму будинку в Беверлі Гілс); вирішено (крапка). І ніколи не гулятиме по Беверлі Гілс з йоркширським тер’єром».
Це і початок глави, і одночасно її кінець, але він дає можливість зрозуміти, щó саме я мала на увазі, говорячи про «пробіл» або «пусте місце на віддрукованому аркуші».
Я пам’ятаю ряд образів, які крутились в моїй голові, коли я писала нещодавно закінчений роман ‘A Book of Common Prayer’ («Книга загальних молитов»). Одним із них був образ беватрона, про який я вже згадувала, хоча мені важко було б написати твір, де головним персонажем виступала б атомна енергія. Іншою картинкою була газетна фотографія із зображенням викраденого «Боїнга 707», що вибухнув в пустелі Близького Сходу. Був також нічний вид з вікна колумбійського готелю, де колись я провела цілий тиждень, хворіючи на паратиф. Ми з чоловіком представляли тоді Сполучені Штати Америки на кінофестивалі в Колумбії. (Пригадую, як подумки постійно зверталася до Джека Валенті (* тогочасного президента «Американської асоціації кінокомпаній») – так, ніби часте згадування його імені могло принести мені полегшення). Готель був не найкращим місцем для хвороби, і не тільки тому, що це дратувало його власників, але й тому, що щоночі генератор світла вимикався. Воно згасало. Ліфт зупинявся. Мій чоловік йшов на чергову імпрезу, аби вибачитись за мене, і я залишалась у номері сама – у темряві. Я пам’ятаю, як стояла біля вікна, намагаючись набрати Боготу, але телефон, здається, працював за тим самим принципом, що й генератор; спостерігала за тим, як здіймається вітер і розмишляла, що роблю я тут, на одинадцятій паралелі від екватора, з температурою 103 (* близько 40 градусів за Цельсієм). Вид з вікна того готелю виразно проступає в романі ‘A Book of Common Prayer’ – так само, як і палаючий «Боїнг»; та все ж жодна з цих картинок не підказала мені сюжету, що був мені так потрібний.
Образом, який це зробив, об’єднавши усі попередні, і який до цього бринів десь на маргінесі моєї свідомості, був Панамський аеропорт о шостій ранку. Я була там лише одного разу – коли наш літак до Боготи сідав у ньому на дозаправку – але вигляд вранішнього аеропорту наклав відбиток на все, що я бачила опісля – аж до моменту, коли я скінчила свою ‘A Book of Common Prayer’.
Я прожила у цьому аеропорту кілька років. І досі учуваю я спеку розжареного повітря при виході з літака та бачу, як підіймається жар з бетону злітної смуги, розпеченої вже о шостій ранку. Я відчуваю, що спідниця на мені вогка й зім’ята. І асфальт липне мені до сандалів. Пам’ятаю ще довгий хвіст літака «Пан Амерікан», що майже недвижимо приземляється в кінці злітної смуги. І чую звук грального автомату в залі очікування. Я могла б навіть сказати, що пам’ятаю, як виглядала жінка в аеропорту – американка, norteamericana (* ісп.; жителька Північної Америки); думаю, цій norteamericana було років сорок, і в неї на пальці, зазвичай призначеному для носіння обручки, красувався великий смарагд – але ніякої жінки насправді не було.
Я вставила цю жінку в аеропорт пізніше. Я вигадала її – так само, як і країну, де він знаходився, а також сім’ю, котра мандрувала країною. Жінка в порту нікуди не летить і нікого не зустрічає. Вона лише замовляє чай в тамтешньому кафе. Вона не просто його «замовляє», але наполягає, щоб воду для чаю кип’ятили впродовж двадцяти хвилин – безпосередньо в її присутності, Чому ця жінка тут опинилася? Чому вона не нікуди не летить, і де вона знаходиться? Де вона взяла такий великий смарагд? Який психічний розлад чи то роздвоєння особистості змушують її думати, що їй вдасться наполягти на своєму?
«Можна було зауважити, що отак вона їздила з одного аеропорту в інший впродовж чотирьох місяців – в залежності від проставлених в її паспорті віз. Усі ці аеропорти, де в паспорт Шарлотти Дуглас ставили штампи, виглядали однаково. Часом напис на контрольно-диспетчерській вежі сповіщав: «Bienvenidos» (*ісп. «Ласкаво просимо!»); іншим разом це було «Bienvenue» (*фр. «Ласкаво просимо!»); деякі такі місця були вологими й жаркими; інші – сухими та спекотними, але в кожному з цих аеропортів були сірі бетонні стіни – поплямлені та із заржавілими вкрапленнями, а територія за злітною смугою засмічена відпрацьованими фюзеляжами і запчастинами, знятими з літака ‘Fairchild F-227’(* турбогвинтовий пасажирський літак, що здатний перевозити 52-56 пасажирів) – і воду слід було прокип’ятити».
«Я знала, чому Шарлотта їздила до аеропорту, навіть якщо Віктор цього не знав».
«Я знала про аеропорти».
Ці слова з’являються десь посередині роману ‘A Book of Common Prayer’, але написала я їх уже на другому тижні роботи над книгою – задовго до того, як зрозуміла, де бувала Шарлотта і чому вона їздила до усіх тих аеропортів. До написання цих рядків я й не думала про персонаж на ім’я Віктор: необхідність вигадати якесь ім’я, і чомусь саме «Віктор», виникла в мене в той момент, коли я дописала фразу. «Я знала, чому Шарлотта їздила до аеропорту» – і це звучало якось неповно. Натомість речення: «Я знала, чому Шарлотта їздила до аеропорту, навіть якщо Віктор цього не знав» – давало вже певний внутрішній імпульс. Але найважливіше, що аж до цих слів я все ще не знала, хто був той «я», від імені якого велася розповідь. До того часу я думала, що те «я» буде просто словами автора; щось на зразок всевідаючого оповідача дев’ятнадцятого століття.
Аж ось:
«Я знала, чому Шарлотта їздила до аеропорту, навіть якщо Віктор цього не знав».
«Я знала про аеропорти».
І це «я» вже було не те, що я задумала. Цим «я» був не просто той, хто знав, чому Шарлотта їздила в аеропорт, але й той, хто знав когось на ім’я «Віктор». Хто такий Віктор? І хто насправді був повістярем? І чому цей оповідач розказує мені цю історію? Дозвольте мені сказати одну річ, чому насправді письменники пишуть: якби я знала відповідь хоча б на одне з цих питань, в мене ніколи б не виникло потреби написати роман.

(Вперше надруковано в «Нью-Йорк Таймс Бук Ревю» від 5 грудня 1976 року)