Джуліан Барнз. Селфі з “Соняшниками”

by Diana

Переклала Ольга Андрухова
Джерело
Подібно до того, як є письменники письменників, є і художники художників: необхідні взірці, моральні проводирі, уособлення мистецтва. Часто вони є тихі митці, котрим бракує гучної біографії, котрі підходять до своєї роботи зі скромною непоступливістю, вважаючи, що мистецтво величніше за митця. Галасливіші художники іноді нерозумно ставляться до них поблажливо. У Франції XVIII століття нам дало Шардена, XIX — Коро, а XX — Брака: всі справжня північ на мистецькому компасі. Їхній зв’язок з нащадками — це іноді вплив, частіше —напівособиста розмова крізь століття (Люсіан Фройд, котрий робить версії Шардена, Годжкін, котрий малює “Наслідуючи Коро”). Однак він також виходить поза це — поза захоплення, поза стиль, ушанування, наслідування. Ван Ґог, навіть якщо несамовито тягнувся до форми малярства, яка все ще приголомшує нас і сьогодні, наповнював свої листи й розум думками про Коро (він також дуже цінував Шардена). Це було засвідчення пошани живого митця до ясності бачення свого попередника, визнання, що оце і є малярство. Подібно, як молодий Джон Річардсон, уперше відвідуючи студію Брака, відчув, що дістався до “самого серця малярства”.

Проте ці на вигляд тихі митці часто виявляються далекогляднішими й радикальнішими, аніж ми припускаємо. Коро, приміром, якось наснився цілий імпресіонізм. Як написав Ван Ґог своєму братові Тео в травні 1988,

Коли батечко Коро сказав за декілька днів перш ніж померти: минулої ночі в снах я бачив краєвиди з геть рожевими небесами, ну, чи не перейшли вони, ті рожеві небеса, й на додачу жовті та зелені, в імпресіоністичні краєвиди? Себто, є речі, які хтось передчуває в майбутньому й воно насправді стається.

На час листа Ван Ґога, столітня боротьба у французькому мистецтві між кольором і лінією вирішилася на користь кольору. (Вирішилася натоді, тобто, поки кількома роками пізніше кубізм не відновив верховенство лінії). Рожевий колір Коро розвинувся до провідного, несамовитого, приголомшливого кольору: рожевого, що непомітно затримався в тінях, одвертого рожевого скирт Моне та “Рожевого персикового дерева” Ван Ґога, й ще активнішого в рожевому останньої картини Боннара, “Мигдальному дереві у цвітінні”. Однак жовтий та зелений теж там були, як відзначив Ван Ґог, й оранжевий та червоний; о, й синій та чорний. Кришечки було знято з усіх тюбиків, і колір немов повернув собі свободу й насиченість: яскравість, що її придушили — або самоцензура, або академічний диктат — від часів Делакруа.
Ніхто не робив колір так крикливо й більш несподівано, аніж Ван Ґог. Така крикливість надає його картинам їхньої гуркотливої чарівності. Колір, він немов говорить: ви не бачили колір раніше, подивіться на цей глибокий синій, цей жовтий, цей чорний; дивіться як я верескливо кладу їх бік о бік. Колір для Ван Ґога був різновидом шуму. Водночас, це не могло не видатися таким несподіваний, коли йшло від похмурого, серйозного, соціально заанґажованого молодого голландця, який так багато років своєї ранньої кар’єри рисував та малював похмурі, серйозні, соціально заанґажовані зображення селян та пролетарів, ткачів та збирачів картоплі, сівачів та орачів. Така поява, такий вибух із темряви, не має відповідника, крім Оділона Редона (якого спрямували до кольору внутрішні сили, тоді як Ван Ґога спрямували до нього ззовні, спочатку в Парижі імпресіоністи, а потім світло півдня). Та все-таки завжди є неперервність, навіть у наймінливіших у стилі з-поміж митців. Тема Ван Ґога, зрештою, залишалася здебільшого тою самою: земля та ті, хто її обробляє, біднота та їхня героїчна впертість. Його естетичне кредо теж не змінилося: він хотів мистецтва для всіх, що, мабуть, складно втілити, але легко цінувати, мистецтва, котре підносить і розраджує. І отже навіть його навернення в колір мало свою логіку. У молодості, опираючись млявій побожності й конформізму Голландської реформаторської церкви, він схилився не до атеїзму, а його протилежності, євангелізму. Його ідея працювати як священник поміж пригнобленими скінчилася не успішніше за більшість його молодечих задумів. Проте фанатична, все-або-нічого риса в людських істотах, одного разу поставши, ніколи не зникає цілком. Отож затятий художник, який у найуспішнішому зі своїх задумів, перебрався в Арль, спочатку працюючи наодинці, потім поруч Ґоґена, потім знову наодинці, потім у психіатричній лікарні в Сен-Ремі, мав неперервний зв’язок з цим несамовито принциповим молодшим чоловіком: він виріс, щоб стати євангелістом кольору.

За останні 130 з ґаком років стало важче виразно побачити Ван Ґога. Практично важче через те, що наш підступ до його картин у музеях часто перепиняє настирливий, збудливий півмісяць шанувальників зі всього світу, з Айфонами напоготові для обов’язкового селфі з Соняшниками. Їх треба вітати: міжнародній доступності мистецтва варто бути темою не снобістського несхвалення, а радше краудменеджменту й щирого подиву — як я виявив, коли подарунок на уродини чашки “Ван Ґог” припав до смаку моїй тринадцятирічній похресниці в Мумбаї. Однак так багато шуму навколо Ван Ґога, крім шуму його картин. Є доробок, а ще кілька сотень тисяч слів, що він написав власноруч, а ще біографії, а ще роман, а ще фільм за романом, а ще подарункова крамниця, а ще навіть торбинки з Соняшниками (як у Національній галереї) у яких уносять свої скарби з подарункової крамниці. Художник став світовим брендом. А отже існує неминуче огрублення, як на мікро, так і на макрорівні: роман Ірвінґа Стовна 1934 року, адаптований у напрочуд дотепний фільм 1956 року з Керком Даґласом у ролі Ван Ґога й Ентоні Квінном у ролі Ґоґена, називався Хіть до життя. Оригінальна голландська фраза, як її передано у величезній шеститомній збірці листів, що її видав Музей Ван Ґога, була Смак до життя.

Ми маємо проблему з баченням, так само, як часто маємо проблему зі здатністю почути (або виразно почути), скажімо, симфонію Бетговена. Важко повернутися до того, коли ми вперше зачудовано дивилися й слухали, коли Ван Ґог і Бетговен вразили наші очі й вуха як ніщо раніше; а втім, так само важко продертися крізь, щоб знов побачити й почути. Отож ми схиляємося, трохи ліниво, до визнання величі за замовчуванням, і перебираємося деінде, геть від натовпів, що його відкривають собі, як колись ми його відкрили вперше. Але якщо, шукаючи тиші й необмеженого Ван Ґога, ми укриваємося в альбомі, ми розчаровуємося по-іншому: хоч який би вірний колір репродукції був, пласка сторінка завжди стримує настирливий густий шар фарби, шар такий густий і вологий, що художник іноді був змушений чекати тижнями перш ніж він міг безпечно відправити своє останнє полотно братові-дилеру Тео. Джуліан Белл, у своїй корисній короткій біографії та критичному відгуку, слушно описує “Зоряну ніч над Роною” як “ближчу до скульптурної об’ємності, ніж до плаского відтворюваного зображення”.

Життя теж стає на заваді. Ми надто призвичаїлися до властивостей біографії. Бідність, лють, розпач, повії, відрізане вухо, самогубство; за очевидною невдачею за життя послідував приголомшливий успіх по смерті. Зводячи все докупи, ми вбачаємо повзуче божевілля у фарбах: ті завитки та витки, та перервані борозни фарби, ті чорні небеса, ті чорніші круки, що злітають поперек пшеничного поля. Він страждав, щоб ми могли насолоджуватися. Неминуче, нас спокушено до ототожнення божевілля з генієм, до висування Ван Ґога як граничного новітнього взірця міту про Філоксета: про лук і рану. І якщо нині це відчувається трохи застарілим, очевидно трохи спрощеним, нестримна віра в локалізацію здатності до художньої творчості залишається, й нещодавно перейшла в генетику. Недавнє дослідження 86 000 ісландців, вірогідно, виявило, що ті, хто має генетичні фактори ризику для виникнення шизофренії та біполярного розладу, схоже, мають більше шансів бути творчими. Проте іноді лучник натягує лук скоріш незважаючи на рану, аніж через неї. Так безумовно думав і сам художник. Менше ніж за три місяці до своєї смерті, Вінсент написав Тео: “Ох, якби я міг працювати без тої клятої хвороби! Скільки речей я міг би зробити…” Один із дядьків Ван Ґога геть скрутився й вбив себе, тоді як його сестру Віллеміну помістили в психіатричну лікарню 1904 року, і там вона провела 39 років у майже цілковитій тиші. Жоден із них не намалював багато. Мені здається це підтверджує, що саме божевілля супроводжувало родину, а не творчість.

Життєва історія Вон Ґога часто викликає жах і жаль. Ми вболіваємо за нього, коли Тео, хоч і вправний у бізнесі, годний дати собі раду з Імпресіонізмом і здатний продати як Моне, так і Ґоґена, не може знайти покупця для більше ніж однієї картини Вінсента. Проте цей сумний факт також спонукає нас до самонахваляння: подивись як ми, котрі прийшли пізніше, цінуємо твої роботи, наскільки вищі є наші око й смак за ті, котрі гордували й нехтували тобою свого часу; подивись також на те, скільки грошей наші магнати й мистецькі інституції ладні заплатити за твої коштовні роботи. Найдорожчим художником за часів Ван Ґога був Мессонье, цей Александр Дюма малярства XIX століття, чиї слава, тема (зазвичай тріумфи та катастрофи Наполеона), традиційна техніка, ми, мабуть, слушно гадаємо відштовхували молодого художника. Ван Ґог зневажав те, що називав “студійним шиком”, навіть якщо малювати проста неба означало, що мухи, пил і пісок застрягатимуть у твоїх полотнах. Мессонье став найдорожчим художником за своє життя; Ван Ґог досягнув цього звання тільки через століття по своїй смерті.

Крім того, щоб знайти денний час, коли мистецька галерея більш-менш порожня, ще одним способом спробувати повернути необмеженого Ван Ґога собі є простежити за власним звітом художника про його життя й мистецтво. Белл називає ті шість томів “найвидатнішим коментарем, що його коли-небудь митець надав про своє власне життя”. Це нове перевидання, попри свою однотомність, містить дуже істотну кількість слів: за моїм підрахунком, мабуть 400 000 з оригінальних 850 000. Однак розмір і щільність мають значення. Рух розуму, й ока, й руки Ван Ґога увічнений тут до численних — іноді гнівних, іноді сповнених жалості до себе, іноді параноїдальних — дрібниць. Белл, прочитавши всі шість томів, визнає, що тоді як він любить творчість і надзвичайно захоплюється листами, — “Я не завжди захоплююся ним”. Звісно, Ван Ґог був співмешканець із пекла, напосідливий, владне товариство, нужденний, вимогливий, щедрий на поради й завжди кращий знавець. Коли його невістка народжувала, дядько Вінсент показує себе несподіваним експертом із піклування за дитиною, й навіть годування груддю. Однак читачів листів не просять ділити з ним квартиру, а тільки його надзвичайну психічну й творчу боротьбу. Застереження Белла нагадало мені, як я колись був у Токіо у літературних справах і натрапив на змученого Майкла Голройда, котрий тоді був у світовому турі зі своїм третім томом біографії Бернарда Шо. Він пояснив свої муки з покірливим добрим гумором “Вони і далі мене питають, чи мені все ще подобається Шо. Це… Це недоречно”.

І все-таки, товариство Ван Ґога було відчутне; часто залякувало, навіть коли залякувало тільки його. Його часто бентежить те, як жалюгідно він розуміється з іншими; як легко він їх кривдить або дратує — не те, щоб він тоді пом’якшує свою поведінку. Змушений повернутися в Нюен, він уявляє, що його батьки бачать його відвідини немов присутність “великого, кудлатого собаки в домі… з мокрими лапами… А він ще й гавкає так голосно”. Така відчутність одворотна для жінок: “Ні, ніт, ніколи” — знаменита потрійна відмова, яку він отримує коли освідчується Кі Вос; прикметно, він вірить що, маючи час і доступ (у тому й тому йому непохитно відмовила зазначена жінка), міг би повернути це на “Так, та, тепер”. Він звертається до світу зі схожими настійними пропозиціями, до того ж розробленими, щоб розв’язати все в його власному житті: він мусить поїхати в Америку, мусить поїхати в тропіки, він і Тео мусять поїхати в Англію й продавати там імпресіоністів (безглузда ідея натоді, ще безглуздіша коли дійшло до постімпресіоністів). Його ідея про те, що імпресіоністам варто сформувати щось на кшталт торгівельної гільдії звучить практичніше, попри те, що на час, коли він добрався в Париж, вони вже проводили свою восьму групову виставку; як це викладає Белл: “Вінсент… настигав цей рух у мить, коли він щезнув без сліду. Ще менш здійсненою була його ідея, що митцям варто жити з їхніми дилерами, які би дбали за господарський бік речей, що включало приготування їжі (Ван Ґог був жахливий кухар, проте Ґоґен — чудовий). Він також був завжди впевнений, що мистецький ринок був небезпечно перегрітим, до стану порівняного до тої попередньої бульбашки, “тюльпанової манії”. (Що б він подумав про сучасний ринок та його присутність на ньому?) На особистому рівні, він здебільшого приставав на угоду, що віддавати себе Мистецтву означало віддавати менше себе Життю, й по-бальзаківські вірив у зв’язок між творчою й сексуальною енергією: “Якщо ти не трахатимешся надто завзято, твоє малярство буде від цього тільки палкішим”. Оздоблюючи Жовтий Будинок в Арлі, він купив дванадцять стільців. Та все-таки він ніколи не розважався, і не мав жодних учнів.

Однак такі скигління, й нарікання, й безрозсудні задуми є позаднє шумовиння до справдження мистецького героїзму, рішучості перед лицем зневіри — рішучості, насправді, перед лицем своєї власної вдачі. Мистецтво є справа щоденної, щогодинної марудної праці. Водночас, така марудна праця є ускладнена, розшарована, суміш тяжкого побуту й сильної замріяності. Ван Ґог взяв пуантилізм (який, будучи напівнауковим, є по суті спокійний засіб вираження) і зробив з нього щось дике; він перетворив себе на петлю між імпресіонізмом і експресіонізмом. Він також був фактично самоук — окрім того, що навчався в найкращих учителів, тих, хто йому передували. І корисно нагадати, що симпатії художника часто різноманітніші, аніж ми, мабуть, наївно, або в дусі естетичної політкоректності, припускаємо. Отже, і хоч ми можемо збагнути захоплення Ван Ґога батечком Коро або батечком Шарденом, справжньою несподіванкою постає, що неодноразово він іде проти очевидного плину в своєму захопленні — так— Мессоньє: “От картина Мессоньє, якщо розглядати її рік, усе ще стане в ній, аби розглядати її наступного року, і будьте певні. І навіть всотавши імпресіонізм дощенту, він вірить у мистецьку неперервність, у цю неодмінну безустанну розмову з минулим. Він відкидає будь-яку думку про “чітке відокремлення” між сміливим новим рухом і тим, що передувало: “Я вважаю за щастя, що в цьому столітті були такі художники, як-от Мілле, Делакруа, Мессоньє, яких не може бути перевершено”.

Суспільні події мало зачіпали його свідомість: на тих сторінках є одна згадка про смерть Кайзера Вільгельма — його головне занепокоєння було ефект, який вона можливо матиме на ринок — і ще одна про політичного пролазу з правиці Генерала Буланже. Він цікавиться тільки тими речами, якими цікавиться, але вони стають повним злиттям: “Книжки і реальність, і мистецтво є одне й те саме для мене”. І отже, як Сезанн, він читає і читає: Джордж Еліот, Дікенз (“шляхетний і здоровий”), Шарлотта Бронте, Шекспір, Есхіл, Бальзак, Флобер, Мопассан, Доде, Золя (“здорова річ і прояснює розум), Лонґфелло, Вітман, Гаррієт Бічер Стов. Він схвалює Ґонкура, бо він “такий сумлінний, і так багато важкої праці на це йде”. Він сам чудовий письменник: сильний, спостережливий, барвистий, близький до життя. Він може бути дотепно зневажливим: Людовік XIV— “цей Соломон-Методист”. Він може описати спуск у шахту з ясністю (і соціальною пристрастю) Золя. Або візьміть опис одягу селян в і навколо Нюену:

Люди тут носять найгарніший синій, що я колись бачив. Це — грубе полотно, яке вони тчуть самі, чорна основа, синій утік, що створює чорно-синє смугасте плетіння. Коли воно тьмяніє й злегка знебарвлюється через вітер і негоду, воно є нескінченно спокійним, ледве помітним тоном, що своєрідно виявляє кольори плоті. Коротко, досить синій, щоб реаґувати з усіма кольорами в яких є приховані оранжеві елементи, і досить тьмяний, щоб не дисгармоніювати.

Можна впевнено сказати, що на селянське полотно рідко дивилися таким прискіпливим і чуйним оком.

Читаючи ці листи з життя Ван Ґога, ми не можемо не знати, що станеться по його смерті. Отже брязкіт посмертної іронії є часто нестерпно голосним. Тільки спеціалісти нині чули про французьких художників Жоржа Жанена (1841-1925) і Ернеста Коста (1944-1931)? Проте більше ніж один раз Ван Ґог робить порівняння: “Знаєте, що Жанен має півонію, Кост має мальву, проте я маю соняшник, до певної міри”. До певної міри! Того самого року він підсумовує своє життя не так з жалем до себе як із тверезим розумінням: “Отже, я як художник, я ніколи не означитиму нічого важливого, я цілком це усвідомлюю.” На його ранній кальвінізм, мабуть, нашарувався соціальний детермінізм Золя, але можна було б легко уявити себе занапащеним під владою кожної із цих догм. Щодо самогубства, і хоча тема час од часу виникає через усе листування, саму дію ніколи не схвалювано. Він цитує засіб “незрівнянного Дікенза” проти думок про самогубство: “склянка вина, шматок хліба та сиру й люлька з тютюном” (він сам додав хліб та сир). Він наводить вислів Мілле, де йдеться приблизно про те, що “самогубство є дія нечесного чоловіка”. Він стверджує, що вчинок “насправді перетворює в убивць чиїхось друзів”. До того ж, “невдале самогубство є найкращій засіб проти самогубства в майбутньому”. Чи можливо, що він намагався не поцілити, коли наводив револьвер на своє серце?

В останні тижні його життя один колір, використаний в його роботах, згадується раз-по-раз. Він пише про “оливкові дерева з рожевим небом”, “рожеві троянди на жовто-зеленому тлі”, “етюд рожевого каштана”, “арлезіанка … в рожевому” й “сонячний рожевий пісок”. Це випадковість? Збіг? Чи той давній, революційний рожевий зі сну вмираючого Коро повертався, щоб попрощатися з ним?

“Те, що подобається публіці є завжди те, що найбанальніше”, написав він своєму братові 1883 року. Проте нині Ван Ґог украй тішить публіку. Отже він став банальним? Чи можуть наші труднощі зі здатністю побачити його належним чином бути знаком того, що треба лише багато дивитися й/або, що з віком ми виростаємо з нього? Дивно, та ні. Він не є один з тих художників, як-от, скажімо, Деґа або Моне, котрі через десятиліття витончують і поглиблюють наше бачення. Я не певен, що картини Ван Ґога змінюються для нас через роки, що ми бачимо його по-іншому в шістдесят або сімдесят, аніж у двадцять. Скоріш, це випадок, коли розпачлива щирість художника, відчайдушний, сяйливий колір і сильне бажання зробити малярство “мистецтвом, що розраджує бентежні серця”, повертає нас знов у наші двадцять років. А це — не погане місце, щоб там опинитися. Можливо настав час для селфі з “Соняшниками”.