Джованні Папіні.Філософія синематографа

by Diana

Переклала Світлана Сарвіра

Зі збірки:
«Італія лінгвістична: останні 150 років», під pедакцією Елізабетти Бенуччі та Раффаелли Сетті. – Флоренція : Аккадемія делла Круска, Ле леттере, 2011; Джованні Папіні «Філософія синематографа», стор.145-148.

Віднедавна ми стали свідками того, як в багатьох італійських містах з просто-таки вражаючою швидкістю відкриваються все нові й нові синематографи.
В самій тільки Флоренції — єдиному місті, про яке мені відомі конкретні цифри, — їх уже дванадцять, тобто один театр на кожні вісімнадцять тисяч жителів.
Синематографи — з їхнім буйством світла, з грандіозними трикольоровими афішами, які оновлюються щодня, із сиплими романсами, що ллються з фонографів, зі стомленими вигуками хлопчаків-закликальників, одягнених у червоне — заповнюють центральні вулиці, витісняють кафе, окупують колишні ресторанні і більярдні зали, виростають поруч із барами, несподівано і зухвало заливають сяйвом дугових ламп старі площі з їхніми таємницями, погрожуючи із часом витіснити театри, як колись трамваї витіснили екіпажі, газети витіснили книги, а бари зайняли місце кафе.
Філософи — самітники й вороги гамору — припустяться великої помилки, якщо залишать ці нові заклади дозвілля виключно молоді, домогосподаркам і простому люду, аби ті задовольняли свою цікавість.
Подібний успіх за такий короткий час повинен мати причини: відкривши їх, філософ зміг би знайти в синематографічних картинах нові теми для роздумів, і — хтозна? — навіть нові моральні емоції і відправні точки для метафізичних роздумів. Для справжнього філософа — не того, який відгородився книжками від світу і якого можна назвати гендлярем від філософії — будь-яка річ у світі, якою б простою, незначною чи смішною вона не здавалась, може стати темою для роздумів, а от тих, хто здатен філософствувати виключно на теми існування зовнішнього світу чи синтетичних суджень, не вагаючись можна порівняти з анатомом, в якого тільки й розмов, що про потвор та вроджені вади.
Отже, синематограф теж є об’єктом, гідним осмислення, і я б наполегливо радив серйозним й освіченим людям відвідувати його частіше. Для початку вони могли б замислитись над питанням: чому ці чарівні промені так швидко завойовують прихильність людей? Людям небайдужим до процесів, що характеризують сучасну цивілізацію, достатньо проаналізувати феномен синематографу поруч із іншими явищами, аби виявити одні й ті самі тенденції. Порівняно із театром (який він частково намагається собою замінити) синематограф має ту перевагу, що синематографічні картини коротші, менше втомлюють і коштують дешевше, тобто потребують менше часу, менше зусиль і менше грошей. Сучасне життя дедалі більше характеризується тенденцією до економії, і не від втоми чи скнарості — адже сучасна людина встигає робити більше і живе багатше — а для того, щоб за той же час, за ту ж кількість грошей, докладаючи тих самих зусиль, отримати більшу кількість речей. Синематографу вдається задовольнити усі ці потреби в економії одночасно. Бо він — це коротка фантасмагорія тривалістю в двадцять хвилин, доступна кожному за якихось двадцять-тридцять чентезімо. Для співпереживання тут не потрібна аж надто висока культура, постійна зосередженість чи надмірні зусилля. Синематограф має ту перевагу, що потребує роботи тільки одного органу чуття — зору (адже ту посередню і монотонну музику, яка супроводжує показ стрічки, ніхто не слухає). До того ж, цьому єдиному чуттю не дають відволікатись, занурюючи залу у вагнерівську темряву, яка не дозволяє обмінюватись жестами чи поглядами — на відміну від розкішно освітлених театрів.
Та переваги синематографу не можна обмежити тільки цими, трохи дріб’язковими, потребами економії. Є й інші — хоча синематограф у багатьох аспектах є нижчим за театр. Найголовнішою з переваг є здатність відобразити у часі складні і багатопланові події, відтворення яких на сцені неможливе навіть за участі наймайстерніших машиністів. Полювання з усіма його перипетіями, пригоди дикунів, спуск на воду корабля, подорожі на полюс: всі ці видовища потребували б величезних площ і безперервної зміни декорацій, аби виглядати більш-менш вірогідно. Натомість перед білим екраном синематографу у нас виникає відчуття, що усі ці події є подіями реальними, ніби баченими у дзеркалі, яке стежить у просторі за їхнім стрімким перебігом. І ці образи — всього лише маленькі світлові двовимірні образи — передають реальність так, як ніколи не передадуть жодні декорації чи лаштунки найкращого театру.
Іще синематограф має ту перевагу над театром, що пропонує нам картини визначних подій сьогодення вже за кілька днів після того, як вони відбулись. І не просто описуючи їх словами чи нерухомими ілюстраціями, а через послідовність реальних, повних життя, рухів і дій. Тут синематограф поєднує властивості щоденних газет та ілюстрованих журналів: газети описують події у часі, але не дають їхніх зображень; журнали зображення дають, але статичні, застиглі у просторі; кіно ж дає нам образи, які розвиваються в часі. І наша цікавість отримує те, чого не в змозі їй дати жодна інші річ у світі: картини перетворень.
Секрети і прийоми фотографії, що вже вразили нас неймовірними картинами (людина, що тримає власну голову в руці і т. ін.) і підробленими світлинами спіритичних сеансів (прозорі, немов з туману, людські істоти), дозволяють створювати стрічки, в яких відбуваються надзвичайні і неймовірні події: люди раптом зникають, запавшись у підлогу, персонажі картин виходять із рам, щоб станцювати у кімнаті менует, тут дивовижне розщеплення тіл, процесії безтілесних голів і обезглавлених фігур, статуї, що оживають і беруться грати на музичних інструментах, тварини, що перетворюються на людей, люди, які проходять крізь стіни — словом, усе, що тільки може створити невгамовна фантазія людини у безумних снах чи чудернацьких вигадках. Синематограф, в цьому сенсі, є інструментом розвитку уяви, чимось на кшталт опію, але без поганих наслідків, візуальним втіленням найпримхливіших фантазій. Завдяки технічним хитрощам фотографії він дозволяє нам бачити двовимірний світ, набагато кращий за реальний.
Та хоча всі ці спостереження і пояснюють, хоча б частково, несподіваний успіх геніального винаходу Люм’єрів, вони не проливають світла на причини моєї поради філософам. А все ж і філософи, і моралісти, і метафізики можуть шукати натхнення в цих темних залах замість того, щоб блукати по ринках і майданах, як це робив Сократ, серед могил, як Гамлет, або в горах, як Ніцше. Світ, показаний синематографом, вчить нас простоті й смиренності. Він зроблений всього лише з маленьких образів, створених світлом, маленьких двовимірних образів, які, однак, передають відчуття руху і життя. Цей одухотворений мінімалістичний світ, створений із неземної, ангельської матерії, світ без глибини і щільності, схожий на сон — стрімкий, фантастичний, ірреальний. Ось як можна зобразити життя людей, не позбавляючи його правдоподібності!
Спостерігаючи за цими ефемерними образами, створеними із світла, — образами нас самих, — ми почуваємось майже як боги, що споглядають за власними творіннями, зробленими на їхній образ і подобу. Мимоволі виникає думка: а що, як хтось споглядає за нами так само, як ми спостерігаємо за цими фігурками на екрані, і ми — такі реальні, живі і вічні! — є для нього всього лише кольоровими образами, які стрімголов мчать до власної загибелі, потішаючи спостерігача? Чи не є наш світ грандіозною синематографічною картиною, з майже незмінним сценарієм, яка дається, щоб юрба могутніх невідомих істот насолоджувалась видовищем на дозвіллі? І як ми, завдяки фотографії, виявляємо недосконалість певних рухів, незграбність механічних жестів, марність людських гримас, так само й ці божественні глядачі сміються з нашої метушні на цій маленькій планеті, по якій ми носимось туди-сюди — невгамовні, дурні, жадібні, смішні, — допоки не скінчиться наша роль і ми не відійдемо поодинці у темряву смерті.
(«Ла стампа», Турин, 18 травня 1907 року)