Урсула К. Ле Гуїн. Повідомлення про повідомлення

by Diana

Переклала Оксана Самара
Джерело

Певний час тому я собі занотувала: «Коли б я не почула, що діти хочуть таких-то книжок чи діти потребують такого-то письма, я буду ввічливо посміхатися – і водночас затуляти вуха. Я письменниця, а не обслуга. Багато хто намагається прислужитися. Чого дітям хочеться і чого їм треба – ні ми, ні вони знати не знаємо і гадки не маємо, і тільки письменник спроможний це дати».
Мої твори, особливо для дітей і молоді, в оглядах частенько подають як привід для маленької повчальної проповіді. (Щось на кшталт «рости – важка праця, але ти впораєшся!») Чи спадає на думку цим оглядачам, що сенс оповіді може міститися в мові як такій, в русі крізь читання тексту, в невимовному переживанні відкриттів, а не в добропристойних порадах?
Читачі – і дорослі, і діти – питають мене про повідомлення в тій чи іншій оповіді. І я хочу відповісти їм: «Ви питаєте не тією мовою».
Як письменник я не говорю повідомленнями. Я говорю оповідями. Впевнена, моя оповідь щось та означає, але щоб дізнатися цей зміст, ви маєте запитувати належною для оповіді мовою. Такі слова як «повідомлення» належні для письма пояснювального, письма повчального та для проповідей – а то мова інша, ніж мова художнього твору. Сама думка про повідомлення в оповіді передбачає, що всю її можна звести до кількох абстрактних слів, влучно добраних на шкільному чи університетському екзамені або в стислій критичній статті.
Якби це було так, навіщо б письменники заводилися зі створенням персонажів, стосунків, сюжетів, місця дії й такого всякого? Чому б просто не передати повідомлення? Хіба оповідь – лиш скринька для приховування думки, модна сукенка, що робить голу думку звабливою, солодка оболонка, в якій гірку думку легше ковтнути? (Відкрий ротика, серденько, тобі це сподобається). Хіба твір – лиш маскувальна прикраса зі словес, що приховує раціональну думку – те саме повідомлення, яке є остаточною дійсністю й причиною для існування твору?
Багато вчителів навчають творчості, багато оглядачів (особливо дитячих книг) вивчають її, отже, багато людей читають твори із вірою в такий підхід. Біда в тому, що він хибний.
Я не кажу, що творчість позбавлена змісту або користі. Я далека від цього. Я вірю, що мистецтво оповідача – одне із найкорисніших знарядь із пошуку змісту: воно допомагає об’єднувати суспільство, запитуючи і відповідаючи, ким є усі ми; і це одне з найкращих знарядь, з яким людина відшукує, ким є особисто вона, які виклики кидає їй життя і як вона має відповісти.
Але це не те саме, що отримати повідомлення. Сукупний зміст важливої оповіді чи роману можна усвідомити через долучення до мови цієї оповіді. Перекласти його на мову повідомлень чи звести його до проповіді означає спотворити, зрадити і знищити його. Це тому, що твір мистецтва сприймається не самим лише розумом, але емоціями і навіть тілесно.
Нам легше це усвідомити в інших мистецтвах. Щодо танцю й живопису ми менше схильні говорити про повідомлення і більше – про почуття, які твір пробуджує в нас. Або музика: ми знаємо, що не існує способу висловити все, що може значити для нас пісня, бо її значення не так осмислюється, як глибоко переживається, емоційно й тілесно, і мова розуму не може вповні виразити це розуміння.
Насправді мистецтво як таке – це наша мова, що виражає розуміння нашого серця, тіла і духу. Всяке зведення цієї мови до інтелектуальних повідомлень буде докорінно, фатально неповним.
Щодо літератури це так само справедливо, як щодо танцю, музики чи живопису. Але оскільки література – мистецтво словесне, ми схильні вважати, що її можна перекласти іншими словами без жодних втрат. Через це люди думають, що оповідь – тільки спосіб донесення повідомлень.
Якщо діти з усією щирістю питають мене: «Коли ви придумуєте повідомлення, як ви робите, щоб оповідь до нього пасувала?», все, що я можу відповісти: «Усе працює зовсім не так. Я не машина відповідей – я не маю для вас повідомлень! Усе, що я маю для вас – це оповідь!»
Що ви візьмете із цієї оповіді для свого розуму, чуттів чи емоцій частково залежить від мене – через те, що оповідь пристрасно значима для мене (хай я і виявила це щойно після того, як написала). Але ж і від вас, читачу, залежить. Читання – пристрасна дія. Якщо ви читаєте оповідь не тільки головою, але усім тілом, і чуттями й душею, як танцюєте чи слухаєте музику, тоді вона стає вашою оповіддю. Й може означати безмежно більше, ніж усяке повідомлення. Вона може принести красу. Вона може провести вас крізь біль. Вона може означити свободу. І вона може означати щоразу різне, скільки б ви її не перечитували.
Я сумую і ображаюся щоразу, коли оглядачі подають мої романи та інші серйозні книги для дітей, як проповіді в солодкій оболонці. Звісно, існує багато моралізаторської й дидактичної продукції для молоді, яку можна обговорювати в такий спосіб без жодних втрат. Але буде грубою помилкою вивчати чи розглядати справжній літературний твір для дітей (такий як «Казка про Слоненя» або «Гобіт»), як простий передавач смислів – замість бачити в них твір мистецтва. Мистецтво звільняє нас, і словесне мистецтво може піднести нас над усім, що можна сказати словами.
Я хочу, щоб наше читання, наші огляди, наше вивчення були святом свободи і звільнення. Я не хочу вишукувати повідомлення при читанні оповіді, я хочу думати: «Ось відкриваються двері в новий світ, що я побачу за ними?»

Як твориться оповідь?
http://www.ursulakleguin.com/WhatMakesAStory.html
Коли твориться оповідь – ти хочеш «дізнатися, що ж станеться далі»: одна частина оповіді веде тебе до іншої. Так само під час бігу: ти ставиш ліву ногу попереду правої, бо ти насправді вже не балансуєш на правій нозі, хоч вона досі торкається землі, але вже нахилена вперед для бігу – а потім ти мусиш поставити праву ногу попереду лівої з тих же причин. Це тип невідчепної оповіді, швидкої, напруженої. Біжучи, ти й краєвидів не бачиш, й дізнаєшся небагато. Ти біжиш заради бігу, радості й задоволення.
Існують оповіді, подібні до ходи – розмірені, вони втягують тебе у власний ритм. Довкілля ти споглядаєш мандруючи, всі ці небачені краєвиди, а сама прогулянка може скінчитися в місці, в якому ти повік не бував.
Є оповіді, подібні до танцю, де кожен наступний рух продовжує попередній, хоч і не прямо, бо це не звичайний рух уперед: він включає кружляння, ухиляння, повтори і весь набір дивних жестів. Але зрештою, якщо танець щирий, всі рухи об’єднаються і кожен слідуватиме із попереднього – непередбачувано, але невідворотно.
Я використала тілесні порівняння (хода, біг, танець), а не механічні (швидка чи повільна їзда в машині, політ в літаку), бо вважаю, що мистецтво залежить від ритмів, а письменник використовує саме тілесні ритми. Механічні ритми, неритмічні рухи, як в машини чи літака, можна успішно застосувати в механічних мистецтвах – наприклад, кіно. Але письмо, здійснене в будь-який спосіб – збудоване зі слів. Усякі слова є тілесними, вони створені тілом і подихом, отримані тілом, відчуті тілом, і ритми слів – тілесні ритми.
«Оповідь має початок, середину та кінець» – ці слова Аристотеля найкраще описують переважну більшість творів європейської оповідної традиції, але не описують усіх оповідей. Це рецепт стейка, але не рецепт тамале. Поділ на три частини є типово європейським, і також типово європейським є наголошувати кінець – як те, до чого рухається вся оповідь, чого ти досягаєш.
Це передбачає процес або рух у часі: початок, розвиток, кінець. Моя розмова про ритми бігу, ходи, танцю в оповіді теж передбачає плин часу. В кожному разі, коли розглядаєш будову оповіді, чи не може простір заміняти мову? Оповідь як торбинка чи глечик. Оповідь як дім.
Дім складається переважно із внутрішнього простору, це те, чим є дім – місцем, у яке можна увійти ззовні. Він має парадні двері, вхід. Внутрішній простір складається із кімнати, із різних кімнат, де можуть відбутися різні речі, можливо, із передпокоїв, сходів, комірчин, меблів. Можливо, вікон, крізь які видно простір зовнішній. І зазвичай також існує вихід.
Ти бажаєш, щоб вхід був привабливим, парадні двері привітно відчиненими, даючи змогу зазирнути всередину. Принадивши читача, ти можеш спрямувати його певним шляхом крізь будинок і всі події, що в ньому трапляються, прямісінько до виходу. Чи ти можеш просто відкрити всі кімнати, і передпокої, і сходи, і події, дозволивши читачу розшукувати власний шлях – дати йому пожити тут часинку. Або ти можеш із посмішкою відвести його на горище, щоб показати жовті шпалери – і замкнути його там. Або ти можеш показати йому крізь вікно краєвиди неймовірної краси, а заґратовані вікна відкриються просто серед хвиль небезпечних морів у покинутих землях фей, тож він не захоче залишати цей дім повік і його доведеться виштовхувати – або показати, що зразу за виходом чекає продовження…
Що ж до виходу, іноді місце, в яке він веде – важлива частина будинку. Можливо, там немає сходинок – ой лишенько! Гуп! Але іноді вихід існує лише тому, що читач не може прожити ціле життя в будинку, тож ти мусиш дозволити йому піти, але цей дім важливий, як і те, що в ньому стається. Кінець може бути кульмінацією чи викриттям, розв’язкою чи закінченням в Аристотелевому розумінні, або просто місцем, де оповідь припиняє бути. Якщо дім побудовано майстерно, і внутрішні події сповнені змісту, якщо дім сам по собі є пам’ятним досвідом, тоді вихід стає не більш важливим, ніж будь-яка інша його частина.


Переглядаючи вірогідність: що справжнє, а що – ні
http://www.ursulakleguin.com/PlausibilityRevisited.html
Літературна оповідь – це не те, що насправді трапилося. Література не справжня. Те, що насправді трапилося, не важливо для літератури, й історія чи факт не можуть утвердити чи спростувати літературу. «Я бачив» чи «я пережив» – твердження, що обґрунтують мемуари чи журналістику – в літературі недоцільні.
Літературу утверджує вірогідність, яку література створює в собі, і яка найбільш помітна в точних, чесних спостереженнях за створеним нею світом. Цей створений світ, звісно, більш-менш прямо пов’язаний із дійсним світом навколо книги і залежний від нього. Більшість сучасних творів не суперечать фактам, і романи особливо схильні до виразної фактичності (через це безмірно корисні для істориків – наприклад, точний і чесний огляд англійського обійстя середнього класу в романах Джейн Остін). Такий тісний зв’язок справжнього світу і світу літератури є визначальною рисою реалізму. Але не визначальною рисою літератури загалом.
Література – це не те, що насправді трпилося, але література реалізму прикидається тим, що могло трапитися. Реалізм використовує сучасність й історію, вводить вигаданих персонажів поміж реальних людей і місць – неіснуючого князя Андрія в історичну битву при Бородіно, несправжнього Гека посеред реальної річки. Вона підтримує свої підробки розказуванням історій, які могли б відбутися із персонажами, які могли б існувати. Гек і Джим, або Андрій і Наташа є вірогідними – вони відповідають читацьким очікуванням до справжніх людей, нинішніх чи колишніх. Вірогідність, основана на точних, чесних спостереженнях і сприйнятті дійсності – ось рушійна сила, що нею реалістична оповідь завойовує читача, щоб радісно змовитися в підробці фактів. Наукова фантастика – підвид реалізму. Деякі науково-фантастичні твори видумують минуле: в «Людині у високому замку» Філіпа Діка Німеччина і Японія виграли Другу Світову війну. Тут література навмисно і відкрито суперечить історії (часом реалістична література робить це тільки потай, переважно прибріхуючи).
Більшість наукової фантастики удає, що майбутнє стало теперішнім або минулим, а потім розповідає нам, що в ньому трапилося. Чому? Тому що «майбутнє» це чиста сторінка, і уява може на ній написати все, що завгодно – виводячи події із теперішніх або якось інакше. Наукова фантастика схильна уникати нинішнього часу, якщо тільки не написана в сатиричному ключі. Оповідь безпосередньо про нинішній світ читається із високими очікуваннями до правдивості, й відверті суперечності до дійсності можуть сприйматися як нісенітниця – якщо це не сатиричний твір.
Загалом, наукова фантастика працює так само, як реалістична література: відповідаючи прийнятим очікуванням до того, як зазвичай діють люди, і водночас уникаючи подій, які можуть вразити читача неймовірністю (або мусить вірогідно пояснювати їх). Реалізм і наукова фантастика застосовують вірогідність, щоб завоювати читацьку згоду на вигадку.
Часто кажуть, що наукова фантастика – це сучасна міфологія. Так можна говорити лиш в рідкісних випадках, коли ми стикаємося із фантастичними істотами, наділеними архетипічною силою (як Франкенштейн Мері Шеллі), але загалом я вважаю це нісенітницею. Міф, легенда і казка є попередниками сучасної літератури, а не утворені нею. Свідомо чи несвідомо, письменники можуть використати елементи міфу й легенди, але міфів ми не пишемо. Найближче до них підійшло фентезі.
Фентезі є більш прямодушним в своїй вигадливості, ніж реалізм і наукова фантастика. Його угода із читачем зовсім інша. Не потрібно прикидатися, ніби ця історія справжня, могла бути справжньою, або хоч якось могла бути. Її вигаданість докорінна. З інформованої згоди читача фентезі відкрито порушує вірогідність у сенсі відповідності зовнішньому стосовно оповіді світу. В меншості випадків правдива деталь використовується для обґрунтування оповіді, щоб не перевантажувати читача неймовірним. Поведінка персонажа-людини у фентезі загалом відповідає прийнятим очікуванням, але персонажі у фентезі можуть бути не-людьми або належати до нелюдських істот в несподіваний спосіб. Вірогідність фентезі утворюється узгодженістю оповіді, несуперечливим співвіднесенням із собою.
Вигадка не повинна суперечити собі. «Друге творіння», як назвав його Толкін, має бути цілісним і самоузгодженим. Влада уяви і внутрішня узгодженість – рушійні сили фентезі для досягнення мети, якою є добровільна участь читача у відвертій вигадці.
Фентезі безсоромно фантастичне. Деякі люди вважають за єресь вигадувати те, чого не задумав Господь. Інші вбачають в цьому трату часу. Для решти фентезі – це вправа на уяву, нашу ймовірно найбільш божественну і достеменно найбільш людську властивість.