Пйотр Пазінський. Бет у домі померлих

by Diana

Переклав Володимир Дишлевук
Джерело: зі збірки “Piotr Paziński, Rzeczywistość poprzecierana. Wydawnictwo Austeria, Kraków, Budapeszt 2015”

Напис видно вже з протилежного боку вулиці, він визирає з-поміж густих хащів, якими заріс християнський цвинтар. Не помітити його неможливо: видається, що він висить у повітрі, хоча насправді оздоблює цеглястий мавританський фасад закинутого бет тахару, передпохоронного дому, мідяний купол якого, увінчаний зіркою Давида, виситься над чернівецьким єврейським цвинтарем. Будинок напівзруйнований, проте літери (загалом вісім), зроблені з грубої бляхи, вмонтованої в мур, тримаються міцно. Лише ו через послаблення одного з цвяхів, які її тримають, похилилася на сусідню ד.
Цідук га дін — традиційна гебрейська формула, що виражає добровільне прийняття людиною Божих присудів і одночасно слугує запрошенням для живих, аби ті пішли на цвинтар провести померлого та за цієї нагоди славили справедливість та милосердя Творця. Можна припускати, що Пауль Анчель, який провів перші двадцять із лишком років свого життя в Чернівцях і скоріш за все брав участь не в одних похоронах, знав цей напис та не раз його відчитував. Крім того, не можна виключити, що він дивився на ті самі літери צדוק הדין і в 1944 році, після повернення з румунського концентраційного табору, і тоді обмірковував їхнє послання. Вони ж бо були тут і далі, наче нічого не сталося.
Можливо — це чергова спекуляція — він тримав їх у пам’яті й пізніше, після виїзду до Франції, причому в такій формі та в такому звучанні, у якому вони залишилися на стіні чернівецького передпохоронного дому. Так думати можна, оскільки творчість Пауля Целана є спробою конфронтації з заповіддю смиренного прийняття цідук га дін та слугує авторською відповіддю цього останнього, у його власному переконанні, учасника вже неіснуючої спільноти. Відповіддю, далекою від будь-якої релігійної чи культурної ортодоксії, повною вагань та амбівалентності — і зрештою заперечною, що Целан виразив у своїх поетичних текстах та їхній своєрідній мові.
Про єврейськість поезії Целана вже написано дуже багато, особливо за останні десятиліття, котрі з цієї точки зору становлять протилежність перших повоєнних десятиріч, коли провідну роль у прочитанні та інтерпретації чергових збірок буковинського автора відігравала німецька критика. Цей асимільований у німецькій культурі єврей, котрий писав мовою своєї матері та водночас мовою її убивць, екзотичний прибулець зі Східної Європи і при цьому свідок німецьких злочинів, той, хто пережив і не дозволяв замовчати Голокост, викликав зніяковілість навіть у приязно налаштованих критиків. Як письменник він був безперечно німецьким, проте, на їхню думку, занадто прив’язаним до минулого, яке німецьким не було і про яке більшість німців хотіла якнайшвидше забути. Тому він належав до німецької літератури, але на дещо інших підставах, ніж “німецькі німці”; інакше розумів свою поетичну місію та свідчив в імені (чи скоріше в заступництві) спільноти іншої долі, ніж німецька.
Як одночасно “гість” і “тубілець” Целан становив проблему, звідси множинність нейтралізацій, які слугували його витісненню поза межі чітко окресленої німецькості, або ж навпаки — множинність абсорбування, тільки от ціною замовчування різниці. Витіснення полягало на підкресленні чужості Целана. Навіть якщо йому прямо не відбирали право на участь у німецькій культурі, то звертали увагу на дивакуватий стиль його віршів, який начебто брався з недостатньо сильного закорінення в мові. Так вчинив впливовий критик Гюнтер Блюкер, який закинув Целанові надмірний абстракціонізм та відірвану від реальності метафорику, роблячи при цьому алюзії на єврейськість автора. Прямим реверсом блюкерівської претензії за словесні ігри, котрі начебто перешкоджали Целанові піднятися на вершини німецької поезії, було облудне захоплення Мартіна Гайдеггера. Філософ-нацист, котрому після війни крізь горло не пройшло жодне речення про знищення євреїв, нібито уважно прочитав кожну збірку Целана та навіть зволив зауважити, уже після нещасливого паломництва поета в 1967 році до шварцвальдської хати, що автор “Розмови в горах” здатен назвати німецькою більше видів рослин, ніж він сам.
Абсорбування теж мало різні подоби та зраджувало різні мотиви. Загалом прихильний поетові Ганс-Георг Гадамер двозначних алюзій на єврейськість Целана не робив, проте не мав проблем із тим, аби охристиянізувати його найвідоміші теологічні вірші та не згадати (з поваги для приватності автора!) про контекст Голокосту, в якому вони повстали. Коли єврейських мотивів ніяк не вдавалося приховати, критики вправно оминали Шоа, а поет тоді ставав магом мови, штукарем уяви, співцем штетлового фольклору або герольдом єврейсько-німецького поєднання. За кілька років перед Блюкером критик Гайнц Пйонтек писав про збірку Mohn und Gedächtnis (“Мак і пам’ять”): “Його вірші — poésie pure, магічний колаж, порівнюваний із живописом Марка Шагала”. Зі свого боку поет і критик Ганс Еґон Гольтхусен хвалив поетичний талант автора “Фуги смерті”, музичність фрази, гру слів, а передусім “необмежено вільну ліричну уяву”, яка приносить “фантастичні асоціації” та впливає на “імагінацію читача”. Цей член СС від 1933 року та учасник війни на східному фронті також радив, аби Целан “піднісся над історичними кривавими камерами жаху до етеру чистої поезії”, що означало полишення незручної дослівності та кошмару “Фуги” задля комфортнішої для німецького читача символістської “фантазії”.
З третього боку, окремі формулювання Целана з тієї ж “Фуги”, передусім фраза “могила в повітрі”, ще за життя автора стали крилатими; їх охоче повторювали по всій Європі для окреслення “епохи печей”. Це не тільки призвело до їхньої баналізації, але й вимило з них голокостову, або й ширше — табірну конкретику. Сам Целан усвідомлював наслідки такого прочитання, в якому воєнний досвід євреїв розпорошиться в “універсалістському” на вигляд середовищі або ж через діяльність критиків зануриться в глибочінь літературності. Він ділив із багатьма врятованими почуття гіркоти через те, що не був належним чином вислуханий та зрозумілий. Хоча гітлерівські табори викликали цікавість та досить швидко увійшли до масової культури, розповіді звідти нерідко вважалися надто “немислимими”, аби в них можна було повірити, а сам спосіб розповідання за перебільшений або ж, як у випадку Целана, недостатньо реалістичний.
Окрема небезпека (яка стосується не лише Целана, а й інших єврейських митців) була пов’язана зі згаданою “шагалізацією”, тобто невмілим чи стереотипним відчитуванням “юдаїстичних” топосів та стилістичних прийомів — вставлених тут і там слів, що звучать по-чужому, а також багаторівневих метафор, за якими приховувалися складні фігури, запозичені з теології юдаїзму1 . Для читачів, котрі не знали гебрейських мов та понять, ті перші були просто незрозумілі й тому сприймалися як екзотичний орнамент: підсилювали сентиментальну формулу даного твору, надаючи йому солодкаву таємничість, або ж підкреслювали пафос послання поета з далекого краю. Ті другі, ясна річ, переважно взагалі залишалися непоміченими, або ж, розпізнані, придавали віршеві якусь невизначену “єврейську” ауру.
Відповіддю на такий стан речей були формульовані переважно після смерті автора “Маку і пам’яті” інтерпретації, котрі повертали Целана єврейській традиції та сильніше акцентували на тому факті, що його поезія виростає з катастрофи, яка спіткала євреїв під час Другої світової війни. Суто єврейські сюжети та мотиви вже протягом приблизно тридцяти років є об’єктом роздумів і дріб’язкового аналізу (також і в польському довколацеланівському письменництві), і без звертання до гебрейської Біблії та впрягання юдаїстичної апаратури сьогодні важко інтерпретувати “Псалом”, “Radix, Matrix”, “В повітрі” чи “Вікно хати”. Така інтерпретація є згідною з намірами автора “Шлюзу”, який стверджував: “Мої вірші містять у собі мій юдаїзм”, зазначаючи проте, що хоча тематика багатьох віршів є відверто єврейською, та сама єврейськість присутня в його поезії передусім духовно. Але острах перед “надюдеїзацією” Целана, його перетворенням мало не на ортодокса чи свідомого кабаліста, супроводжує і найприязніших дослідників, як цитованого тут не раз Джона Фельстінера, першопрохідця єврейської целанології. Вони підкреслюють, що поет із Чернівців не відрізнявся від інших акультурованих євреїв зі Східної Європи: він здобув єврейську освіту, але водночас був поліглотом та людиною, цілком зануреною в неєврейську цивілізацію, яка його оточувала (передусім німецьку), рабінічну літературу він знав радше із других рук та творив неєврейською мовою. Його творчість, головна частина якої повстала після Голокосту, виказує множинність тропів та джерел натхнення. Єврейська нитка безперестанку в’ється у цій поетичній тканині, але водночас вона є однією з багатьох.
Я реферую ці відомі речі трохи задля пригадування, проте й для того, аби доокреслити контекст даних міркувань. Захоплива окремішність Целана базується серед іншого на невпинному діалозі єврейськості та німецькості, традиції Писання зі стихією світської літератури, а також на спробах такої переоцінки німецької мови, аби в ній знайшлося місце на сліди того, що втрачене, проте що було чи може й досі є єврейським.

– – – –
1. Я вживаю означення “шагалізація” з певною обережністю, усвідомлюючи, що художня спадщина Марка Шагала виходить далеко поза поверхову фольклористику штетлу, з якою він, частково з власної вини, буває асоційований. Такі відверто “шагалівські” тропи в літературі не обов’язково мусять дорівнювати єврейському кітчеві — як приклади з польської літератури можна навести “Лист до Марка Шагала” Єжи Фіцовського або ж мотив Шагалева, страченого містечка, у поезії Арнольда Слуцького.