Żaneta Nalewajk. Postaci czasu – czas postaci.

by Diana

Kategorie temporalne w wybranych utworach Samuela Becketta

Problematyka czasu stanowi jedno z kluczowych zagadnień twórczości Samuela Becketta. Najpełniejszym bodaj wyrazem zainteresowania autora tą kwestią jest wczesny esej Proust wydany w 1931 roku. Czytający W poszukiwaniu straconego czasu Beckett nazywał czas „monstrum, które potępia i zbawia zarazem”, interpretował go w kategoriach okoliczności, czyli zjawiska towarzyszącego rozmaitym sytuacjom, w kontekście którego powinny być one rozpatrywane, oraz określał czas mianem wszechwładnego uwarunkowania. Co istotne, spostrzeżenia poczynione przez Becketta przy okazji tej lektury okazują się wiążące nie tylko dla interpretacji dzieła Prousta, lecz także mówią wiele na temat postaci czasu, z jakimi mamy do czynienia w twórczości samego Irlandczyka.

Niedokonanie i adwent
Postaci literackie wykreowane przez Becketta i Prousta łączy to, że są one uwarunkowane przez czas niedokonany. W przekonaniu irlandzkiego autora Proustowscy bohaterowie to więźniowie oraz ofiary czasu: „Nie ma ucieczki – pisał Beckett w eseju Proust – od godzin i dni. Ani od »jutra« i »wczoraj«. Nie ma ucieczki od »wczoraj«, bo »wczoraj« nas odmieniło, albo zostało przez nas zmienione. (…) »Wczoraj« nie jest kamieniem milowym, który się minęło ale kamykiem-dniem na wydeptanej drodze lat; jest nieodwracalnie naszą cząstką – czymś, co w nas tkwi; co ciąży i przytłacza. Po »wczoraj« nie jesteśmy zaledwie bardziej znużeni; jesteśmy po prostu inni niż przed tym kataklizmem. Przy czym »kataklizmem« jest sam dzień, bez względu na to, co się w nim wydarzyło”.
Autor Kołysanki, pisząc studium Proust, akcentował przede wszystkim nieostrość granic pomiędzy poszczególnymi wymiarami czasu, będącego tworem psychiki ludzkiej, podkreślał ich wzajemnie przenikanie i współistnienie, z których powodu wydarzenia nie dają się uporządkować w sposób chronologiczny. Wprawdzie zdarzenia z prozy Prousta opisane przez Becketta w pewnym sensie mijają i ustępują miejsca kolejnym wypadkom, jednak ich przynależność do przeszłości nigdy nie jest zupełna, kształtują one teraźniejszą egzystencję postaci literackich. Przemijanie zachodzi nieustannie, a jednocześnie nie ma charakteru ostatecznego. Stąd właśnie niemożność definitywnego, istotowego uchwycenia tożsamości bohaterów. „Wszelako w sztuce dręczenia – pisał Beckett w eseju o Prouście – trucicielska inwencja Czasu nie ogranicza się wyłącznie do działania na podmiot – owego działania polegającego na nieustannym przekształcaniu jego osobowości, które sprawia, że jeśli w ogóle ma ona ciągłość, to uchwytną jedynie jako hipoteza oparta na retrospekcji. Jednostka jest miejscem, gdzie dokonuje się nieustanny proces przelewania – »płynu« przyszłości, gnuśnego, bladego i jednobarwnego, do naczynia z »płynem« przeszłości, zbełtanym i zabarwionym płynem minionych godzin”.
Znamienne, że irlandzki pisarz uczynił później takie rozumienie czasu, podstawą konstrukcyjną większości swoich utworów. W tekstach Becketta nie tylko zdarzenia pozornie minione jawią się jako temporalnie niedomknięte. Podobnie dzieje się z tym, co przyszłe – oczekiwanie na coś, co ma nastąpić, może – jak w Czekając na Godota – zdeterminować kształt tego, co tu i teraz, być powodem działania lub licznych zaniechań. Także wydarzenia, które dzieją się w teraźniejszości, okazują się punktem wyjścia do reinterpretacji wypadków rzekomo przeszłych lub przeformułowania postulatów w stosunku do tego, co być może nadejdzie.
Oczekiwanie to w utworze Becketta daje się interpretować za pośrednictwem figury adwentu rozumianej w sposób ateologiczny – postaci wykreowane przez pisarza to istoty, które, czekając, zaprzeczają temu, co zastane. Czekanie jawi się więc jako symptom woli życia, mimo że bohaterowie nierzadko czują do niego wstręt; to znak wiary dążącej do przywołania tego, co inne, przekształcenia nieobecnego w obecność, a także przejaw niepojętej, niczym niewytłumaczalnej nadziei. Zdradza ona metafizyczne dyspozycje postaci, jest oczekiwaniem, które zawsze może okazać się i najczęściej okazuje się klęską, bo nie ma pewności, czy wyczekiwane nadejdzie oraz czy będzie tym, czym w przekonaniu bohaterów być powinno. Z kolei przyszłość pozostaje niewiadomą, czymś nienazywalnym. Znamienne, że wiara w inne jutro rodzi się z braku wiedzy, jest „relacją bez relacji” nakierowaną ku temu, co wyczekiwane, zwracaniem się wyrastającym z założenia, że to coś jednak nastąpi. Wspomniana ufność ma status hipotezy pozbawionej nawet najbardziej kruchych podstaw, a zarazem okazuje się elementarnym warunkiem przetrwania. Oczekiwaniem rządzi paradoks – otwiera ono na przyszłość, wiąże się z nadzieją, pragnieniem zmiany, wyrwania się z kręgu stagnacji, a jednocześnie przybliża do śmierci. Nie czekać to zgodzić się na jeden z jej wariantów – wieczną niezmienność, natomiast czekać to liczyć na punkt zwrotny [gr. katastrophe], zagładę tego, co jest, wypatrywać końca.
W eseju o Prouście Beckett nazywa nadzieję, dzięki której przed oczekującym otwiera się horyzont przyszłości, „złośliwym i nieuleczalnym optymizmem”. Pisarz interpretuje ufność w to, że oczekiwane wreszcie nastąpi, w duchu filozofii Schopenhauera i wiąże ją z wolą życia, która nie potrzebuje żadnego uzasadnienia, żeby zaistnieć, jest ślepa, nakierowana na samą siebie i podtrzymanie istnienia. Być może właśnie owa ufność, obok kompetencji językowej, odróżnia ludzi od zwierząt. To zróżnicowanie, wbrew chrześcijańskim dogmatom, nie oznacza wcale usytuowania człowieka na szczycie w hierarchii istot żywych. Przeciwnie, w twórczości Becketta zarówno nadzieja, jak i mowa bywają źródłem niemożliwej do opisania i przezwyciężenia udręki. Jeśli ta pierwsza nie musi nieść otuchy, ponieważ zawsze może zmienić postać i objawić się jako przeczucie czegoś złego, wyobrażenie przyszłej rzeczywistości, która będzie doskwierać, ta druga zmaga się z nienazywalnym. Ma na to wpływ wyobrażeniowy, labilny charakter „ja”, które, postrzegając rzeczywistość i innych ludzi, projektuje na nich swoje właściwości: „Obserwator – stwierdza Beckett w szkicu Proust – zaraża to, co obserwuje, swoją własną zmiennością”. Dlatego właśnie bohaterowie, których podmiotowość jest wątpliwa i przejawia się tylko jako „wytężona intencja”, nie mogą się spotkać naprawdę. Mimo że zdarza się im znaleźć w tym samym miejscu (zob. na przykład Pierwsza miłość, Wtedy, gdy), nie oznacza to, że udaje się im zejść w tym samym czasie – skoro pozostaje on zmienny i ma charakter mentalny. Ze względu na specyfikę jednostkowego doznania czasu autor Nie ja dopuszczał jedynie możliwość „cząstkowych aneksji”. W takim ujęciu doświadczenie jedności okazywało się z definicji czymś, co nie ma szans na urzeczywistnienie.
Nie oznacza to jednak, że kondycja Beckettowskich, często bezdomnych, zabłąkanych w czasie i przestrzeni bohaterów, których tożsamość okazuje się niemożliwa do ustalenia, daje się sprowadzić do zwierzęcego instynktu samozachowawczego. Kiedy ich stare „ja” umiera, bo na przykład okazuje się, że to, na co liczyli i co miało ich odmienić, nigdy nie nastąpi, a nowe „ja” jeszcze się nie ustaliło, wówczas w szczelinie niepogodzenia z tym, co jest, i niedoczekania na to, co być powinno, ujawnia się najpełniej nieznośna sprzeczność między przeczuwaną możliwością obecności a realnym, obiektywnym brakiem – Beckettowska postać, zdolna do okrucieństwa i udręczona czasem, zaczyna jawić się jako zbolała istota zorientowana metafizycznie, to znaczy taka, która, nie mogąc znieść rzeczywistości, pragnie oderwać się od tu i teraz, nieustannie abstrahuje od tego, co zastane, przeżywa adwent, oczekuje na przyjście, chce w tym przyjściu odrodzić się na nowo, czeka i ponosi klęskę. Adwent nie kończy się – ciągle powraca, a samo przyjście pozostaje niedocieczoną kwestią, niemożliwą do zgłębienia ani mistycznie, ani matematycznie.

Powtórzenie i nuda
Postacią czasu, która staje się dominantą konstrukcyjną zarówno utworów scenicznych irlandzkiego autora, takich jak Czekając na Godota, Wtedy gdy, Kołysanka, Nie ja, Kroki, Co gdzie, jak i prozatorskich, na przykład Pierwszej miłości czy Molloya, jest powtórzenie. Samuel Beckett poświęcił mu także wiele uwagi, kiedy opisywał czas w najsłynniejszym cyklu powieściowym Prousta. Nieocenioną przysługę w tym względzie oddała pisarzowi metafora choroby, którą posługiwał się, gdy mówił o „raku Czasu”. Ujmując go w kategoriach nowotworu, zjawiska zakłócającego status quo, niosącego nieprzewidywalną zmianę, zauważał jednocześnie działanie dwóch potężnych, rządzących się właśnie zasadą powtórzenia, mechanizmów obronnych i znieczulających, a mianowicie pamięci oraz przyzwyczajenia – przy czym to ostatnie pisarz definiował jako kategorię wobec pamięci nadrzędną. Trudno jednak nazwać owo przyzwyczajenie „błogosławieństwem” zesłanym udręczonym postaciom. Zabezpiecza ono wprawdzie przed naporem zmian, ale jednocześnie stępia wrażliwość, uniemożliwia widzenie rzeczy w ich jedyności i wyjątkowości.
Skoro, jak pisał Beckett, świat nie został stworzony od razu, ale codziennie się staje i każdego dnia przydarza się mu katastrofa, jednostka, żeby przetrwać ten kataklizm, jakim jest dla niej zmiana, musi ciągle przyzwyczajać się, adaptować, znieczulać. W analogiczny sposób funkcjonują postaci wykreowane przez irlandzkiego autora. Przyzwyczaja się, a nie kocha, protagonista Pierwszej miłości (który najdotkliwiej odczuwa właśnie ingerencję we własne nawyki – nawykłemu do ciszy, dokuczają odgłosy zza ściany, irytuje go niesłyszany wcześniej krzyk kobiety rodzącej jego dziecko). Podobnie agent Moran z powieści Molloy dobrze znosi w zachowaniach syna jedynie to, co jawi mu się jako typowe, przewidywalne, możliwe do kontrolowania. Bezpieczne okazują się zachowania i zjawiska rządzone prawem repetycji, będące domeną nudy.
Niewątpliwy związek nudy w utworach Becketta z doświadczeniem czasu każe widzieć w niej zjawisko raczej egzystencjalne niż estetyczne. Ma ona przynajmniej dwie postaci – raz bywa stanem pożądanym, ułatwia podporządkowanie innych, ruguje niepokój, jaki niesie zmiana, innym razem jej doznanie jawi się jako niechciane, wypływa z powtórzenia tego samego lub niemożności dostrzeżenia sensu w tym, co się przydarza, a to z kolei wiąże się z odwartościowaniem zdarzeń, pozbawieniem ich hierarchii, dynamiki i dramaturgii współdecydujących o tym, które z nich mogłyby zostać uznane za istotne, a które nie. Gdybyśmy chcieli opisać kategorię nudy w Czekając na Godota z punktu widzenia Estragona i Vladimira, postrzegających świat przez jej pryzmat, musielibyśmy stwierdzić, że wspomniane postaci zdolne są jedynie do oczekiwania na zmianę radykalną, która nada ich egzystencji zupełnie nową jakość i odmienny kształt. Inne zdarzenia uznawane są przez bohaterów za mało ważne, traktuje się je w taki sposób, jakby nic się nie stało – pozostają na ogół obojętne. Podobnie w Kołysance znudzenie jawi się jako znak losu bez widoków na zasadniczą odmianę, symptom egzystencji pozbawionej teleologii, rządzącej się zasadą powtórzenia. Jednostajność prowadzi do zaniku u postaci odczucia jakiejkolwiek dłuższej perspektywy temporalnej, nieobecności długofalowego myślenia nakierowanego w przyszłość, niemal zupełnej redukcji postrzegania wydarzeń w kategoriach ciągłości przyczynowo-skutkowej. Takie doświadczenie czasu sytuuje się po stronie gravitas, a nie vertigo.
Domeną powtórzenia zarówno w twórczości Prousta, jak i Becketta okazuje się pamięć. Jej działanie przypomina farmakon – może koić, bo sprzyja powstawaniu i ugruntowaniu stabilizujących automatyzmów w zachowaniach postaci (czego przykładami stają się choćby kompulsywne działania protagonisty Pierwszej miłości, powtarzalne reakcje Vladimira i Estragona czy kobiety z Kołysanki), dzięki którym zyskują one iluzoryczną na ogół orientację w sytuacji, w której się znalazły. Czasem jednak zatruwa ona egzystencję, bo przechowuje wspomnienia i postrzeżenia, których znaczenia bohaterowie nie są świadomi, a które rządzą ich postępowaniem. Podobnie kwestia przedstawia się w cyklu powieściowym W poszukiwaniu straconego czasu, interpretowanym przez Becketta, pamięć rozumiana jako ludzka zdolność rejestrowania i ponownego przywoływania informacji i wrażeń nie ocala, ani tym bardziej nie stanowi fundamentu, który mógłby stać się gwarantem tożsamości postaci wrzuconej w czas. Stwierdzenie to wydaje się obowiązujące zarówno w odniesieniu do pamięci podlegającej woli, jak i pamięci mimowolnej. Ta pierwsza „przywodzi (…) – zdaniem pisarza – obrazy tak odległe od rzeczywistości, jak mity tworzone przez naszą wyobraźnię, albo karykatury dostarczane nam przez bezpośrednią percepcję”, druga okazuje się kapryśna, nielicząca się z tym, czy przypomnienie pojawia się w porę czy też nie. Jest selektywna, epizodyczna, nie zawsze idzie w parze z rozumieniem znaczenia tego, co się wydarzyło – czasem ma charakter jedynie ikoniczny (przechowuje reprezentacje bodźców wzrokowych) lub echoiczny (związany z reprezentowaniem wrażeń słuchowych). Status postaci wyposażonej w oba rodzaje pamięci jawić się musi zatem jako niepewny – „ja” okazuje się uchwytne jedynie jako „hipoteza oparta na retrospekcji”, ta ostatnia zaś może być wielowariantywna i nieskończenie daleka od pierwotnego, prelogicznego doświadczenia autopercepcyjnego. W tym kontekście frazę „to, co przywołane przez pamięć” trudno uznać za synonim pojęcia „źródłowe”. „Ja” może mieć zatem charakter jedynie wyobrażeniowy i/lub życzeniowy.

Zmiana i czuwanie
Beckett, interpretując dzieło Prousta, nie ujmował rezultatów zmian (rozumianych jako następstwo zdarzeń w czasie) w kategoriach pozytywnych. Były one dla twórcy Szczęśliwych dni wynikiem „makabrycznego przeistoczenia” jednego stanu w drugi. Zrównanie tego, co nowe, z tym, co dobre, ani w literackiej epistemologii i antropologii, ani tym bardziej w aksjologii Becketta, nie daje się pomyśleć. Jeśli pisarz waloryzował coś in plus, to sam moment zmiany, a nie jej wynik. Beckett doceniał ból istnienia („wolną grę wszystkich naszych władz”) wdzierający się w momenty egzystencji, które nazywał „okresami przejściowymi pomiędzy jednym przyzwyczajeniem i drugim”. Zagrożona, zdezorientowana postać wytrącona na chwilę z nudy i rządzących życiem automatyzmów, cierpiąc, czuwa, staje się twórcza, rozbudza się percepcyjnie, doświadcza tajemnicy, otwiera się na to, co prelogiczne w niej samej. Beckett dowartościowywał zatem jedynie krótkie i intensywne momenty inicjacji, przejścia od starego, umarłego „ja” do nowego, będącego również rodzajem ochronnej hipostazy. Z rozbłysków doznań nieopracowanych jeszcze przez intelekt, nieujętych w karby (domykającej się fabularnie) narracji, z impresji sytuujących bohaterów nie tyle na progu samouświadomienia, ile kolejnego, z natury rzeczy nietrwałego, samoustanowienia „ja” i ustatycznienia otaczającej je rzeczywistości, której przez chwilę nie można wtłoczyć ani w żadne schematy, ani układy odniesień, rodzi się twórcze męczeństwo Proustowskich postaci. Beckett ujmuje to udręczenie za pośrednictwem terminów religijnych rozumianych ateologicznie –określa je mianem via dolorosa. Droga krzyżowa, o której wspomina pisarz, niczym adwent, nie jest jednokrotna. Zarówno bohaterowie Prousta, jak i Becketta przebywają ją wiele razy. Podobnie niejednokrotne okazuje się wygnanie z podmiotowego Raju: „Nasze marzenie o Raju – pisał Beckett w szkicu Proust – w którym zachowałoby się dawną osobowość, jest absurdem, bo życie nasze to pewien ciąg Rajów, których kolejno się wypieramy, czyli że jedyny Raj prawdziwy, to Raj utracony, i że z pragnienia nieśmiertelności uleczy niejednego dopiero śmierć”.
Postać jest w czasie i jest czasem (w sensie psychologicznym). To istnienie może przybrać dwie podstawowe formy: objawić się albo jako nuda (czyli w ujęciu pisarza największe zło), albo jako cierpienie. Niewiele wspólnego ze stanem czuwania i jeszcze mniej z inwencją ma odmiana pamięci, którą Beckett nazywa rozpamiętywaniem, rozumianym jako wytężona intencja powrotu do tego, co było, lub konieczność powracania, obsesja rozpędzona niczym „koło tortur”, podobnie jak przyzwyczajenie („całun”, niemogący w żadnych okolicznościach „posłużyć za powijaki”). Rozpamiętywanie sprzyja rozpoznawaniu a nie odkrywaniu. Bardziej twórcza jest w przekonaniu pisarza – czemu daje wyraz w eseju Proust – pamięć mimowolna, rejestrująca zdarzenia i wrażenia bez udziału ludzkiej świadomości i działającego ochronnie przyzwyczajenia. W tych wolnych od pospolitości pokładach nieuświadomionego trzeba, zdaniem Becketta, admiratora Prousta, poszukiwać najwartościowszego z naszych „ja”, „istoty zduszonej boskości”. Tu znowu pisarz ucieka się do metafor religijnych – pamięć podległa woli wydaje mu się bezbarwna, rządzona bezdusznym, starotestamentowym prawem powtórzenia, natomiast działanie pamięci mimowolnej porównuje do wskrzeszenia Łazarza. Ów cud wprawdzie nie zawsze koi, ale wymusza na postaci bezpośrednią konfrontację z nieprzewidywalnością i nieprzenikalnością życia: „Nic, co ma wymiar czasowy – pisał autor Wtedy gdy – nie może być »posiadane«; jeśli przez posiadanie rozumie się wartość bezwzględną, można osiągnąć ją poprzez stanie się przedmiotem, przez akt utożsamienia się z tym, co pragnie się posiąść. (…) Wszystkiemu, co żywe, co istoczy się w czasoprzestrzeni, jest właściwa cecha, którą można by określić jako abstrakcyjną – idealną, absolutną – nieprzenikalność”.
Zmiana wtrącająca w stan czuwania uświadamia postaciom, że ich władze poznawcze są ograniczone, co więcej, bohaterowie mają ograniczoną autonomię, to znaczy nie mogą ustawicznie i bezwarunkowo sprawować kontroli nad sobą, bo nie w pełni do siebie należą. To uwarunkowanie przejawia się zarówno w utworach scenicznych, jak i w prozie Becketta między innymi nasłuchiwaniem przeszłości, która nie jest dana istotowo i nie chce się ustalić, co prowadzi z kolei, jak w Ostatniej taśmie czy Wtedy gdy, do uświadomienia czytelnikowi nietożsamości podmiotu postaci – jawi się on paradoksalnie jako różnica czasów, rozszczepiony na głosy skazany zostaje na miotanie się pomiędzy różnymi – obecnymi oraz nieobecnymi już lub nieobecnymi jeszcze – wariantami swojego jestestwa. Niekiedy, jak w Nie ja, postać kobieca zredukowana do mówiących Ust stanowczo odmawia porzucenia trzecioosobowej, rwącej się narracji, w której formułuje wypowiedź o kimś, w kim nie chce rozpoznać samej siebie. Postać czuwa, stara się nie dopuścić do tego, aby byłe ja nie mogło zagrozić ja obecnemu, zakwestionować u podstaw celowości i sensowności jego istnienia. Podobnie agent Moran słyszy głosy i nie ma pewności, czy należą one do niego samego, nie wie, kto jest ich podmiotem.
Znamienne, że w prozie Becketta doświadczenie stanu czuwania nie tylko przydarza się bohaterom, lecz także wynika z ich wyboru. U kresu wędrówki chory Moran, porzucony przez syna, ogołocony ze wszystkiego, co wcześniej gwarantowało mu pozycję oraz umożliwiało sprawowanie kontroli nad innymi, wypowiada znamienną kwestię: „Nie zgodzę się już być człowiekiem, nie będę próbował. Nie zapalę już tej lampy”. Bohater, kiedy dobrowolnie pozbywa się ostatnich społecznych więzi oraz przestaje podejmować działania mające na celu wyrugowanie czasu, zaczyna rozumieć, że źródłem dawnego stylu życia była potrzeba zabijania niepokoju o kres wszystkiego i że jego dawny obraz ja trudno uznać za coś więcej niż wypracowany z mozołem konstrukcję. Moran uzmysławia sobie, że istnieje w relacji ze sobą oraz z innymi ludźmi jako różnica czasów. Gdy to sobie uświadamia, nie staje się przez to bardziej wolny. Rozumie już, że sam jest czasem, czasem natury – o tym wewnętrznym uwarunkowaniu przypomina mu jego własne niedołężniejące, poranione ciało, które, choć niszczeje i zmienia się prawie nie do poznania, jawi się jako jedyny, zdeterminowany temporalną skończonością znak tożsamości w różnicy, znak nagiej kondycji ludzkiej odartej z ochronnych przyzwyczajeń.