Жанета Налевайк. Постаті часу – час постатей

by Diana

Темпоральні категорії у вибраних творах Семюела Беккета

Переклала Катерина Білик
Джерело
Есей був опублікований в польському літературному журналі “Текстуалія” („Tekstualia” 2010 nr 1 (20), s. 61–72)

Проблема часу є однією з ключових у творчості Семюела Беккета. Мабуть, найповніше він висловив свою зацікавленість цим питанням у ранньому есеї «Пруст», виданому в 1931 р. Читаючи «У пошуках утраченого часу», Беккет називав час «монстром, який засуджує та рятує водночас»; інтерпретував його в категоріях обставини, тобто явища, яке супроводжує різноманітні ситуації та в контексті якого їх необхідно розглядати; а також окреслював час як всесильну умову. Істотним є те, що бекетівські спостереження виявляються значущими не тільки для інтерпретації твору Пруста, але багато говорять ще й про образи часу, з якими маємо справу у творчості самого ірландця.

Недоконаність та адвент
Літературні постаті, створені Беккетом і Прустом, об’єднує те, що вони обумовлені недоконаним часом. Ірландський автор переконаний, що прустовські персонажі є в’язнями та жертвами часу: «Немає можливості втекти, – писав Беккет в есеї «Пруст», – від годин і днів. Ані від «завтра», ані від «учора». Немає можливості втекти від «учора», бо воно відмінило нас, або ж ми його відмінили (…) «Вчора» – це не мильовий камінь, що його проминули, а камінчик-день на витоптаній дорозі років; невідворотно це частка нас – щось, що існує в нас, важке та небепечне. Після «вчора» ми не тільки більше зморені – ми є інші, ніж до цієї катастрофи. «Катастрофою» є сам день, події ж цього дня не обов’язково є катастрофою».
Пишучи нарис «Пруст», автор «Колискової» перш за все наголошував на нечіткості кордонів між окремими вимірами часу, який є творінням людської психіки, підкреслював їх взаємне проникнення та співіснування, у зв’язку з чим хронологічне впорядкування подій неможливе. Щоправда, описані Беккетом події з прози Пруста в певному сенсі минають та поступаються місцем наступним, однак, їхня приналежність до минулого ніколи не є повною, вони формують теперішнє існування літературних персонажів. Процес цього проминання відбувається постійно, не маючи в той же час кінцевого характеру. Звідси, власне, неможливість визначального, сутнісного розуміння ідентичності персонажів. «У мистецтві страждання, – писав Беккет в есеї про Пруста, – отруйна винахідливість Часу не обмежується виключно дією на суб’єкт – тією дією, що спричинює невпинне переворення особистості суб’єкта, чию постійну реальність, – якщо існує хоч якась, – можна зрозуміти тільки як ретроспективну гіпотезу. Індивід є місцем, де відбувається постійний процес переливання – «рідини» майбутнього, млявої, блідої та однобарвної, до посудини з «рідиною» минулого, збовтаною та забарвленою у різні кольори подіями минулих годин».
Характерно, що пізніше ірландський автор зробив таке розуміння часу конструкційним фундаментом більшості своїх творів. У текстах Беккета не тільки події, які нібито минули, є часово непозамиканими. Схоже відбувається і з тим, що є майбутнім – очікування на щось, що має відбутися, що може, як у творі «Чекаючи на Ґодо», визначити форму того, що є тут і зараз, бути причиною дії або численних занехаянь. На додачу, події, котрі відбуваються у теперішності, виявляються вихідним пунктом для реінтерпретації подій, ніби минулих, або для переформулювання постулатів стосовно того, що, можливо, надійде.
Для інтерпретування цього очікування у творі Беккета стає в нагоді образ адвенту, який розуміється атеологічно – створені автором персонажі є істотами, які, очікуючи, заперечують те, що є. Таким чином, чекання – це симптом волі до життя, незважаючи на те, що персонажі часто відчувають до нього відразу; це знак віри, яка прагне закликати те, що інше, змінити відсутнє на присутність, також це прояв незбагненної, нічим непояснимої надії. Вона виявляє метафізичні схильності постатей, вона є очікуванням, яке завжди може виявитися і найчастіше виявляється поразкою, бо немає певності, чи надійде очікуване та чи буде воно тим, чим, на переконання персонажів, повинно бути. Своєю чергою майбутнє залишається величиною невідомою, чимось таким, що його не можна назвати. Характерно, що віра в інше завтра народжується з відсутності знання, є «відносинами без відносин», спрямована на очікуване, є звертанням, яке виростає з припущення, що оце щось усе-таки прийде. Згадувана довіра має статус гіпотези, позбавленої навіть найкрихкіших підстав, але водночас виявляється елементарною умовою виживання. Очікуванням керує парадокс – воно є відкритим для майбутнього, пов’язане з надією, прагненням змін, можливості вирватися з кола стагнації, але водночас наближує до смерті. Не чекати – це погодитися на один з її варіантів – вічну незмінність, натомість чекати – це розраховувати на переломний пункт [гр. katastrophe], на знищення того, що є, чекати – це виглядати кінця.
В есеї про Пруста Беккет називає надію, завдяки якій перед очікуючим відкривається горизонт майбутнього, «згубним і невиліковним оптимізмом». Письменник інтерпретує сподівання на те, що очікуване врешті прийде, в дусі філософії Шопенгауера та пов’язує її з волею до життя, яка не потребує жодного обґрунтування, щоб виникнути, є сліпою, спрямованою на саму себе та на підтримування існування. Можливо, саме це сподівання, окрім мовної компетенції, відрізняє людей від тварин. Таке розшарування, всупереч християнським догмам, зовсім не означає розміщення людини на чолі ієрархії живих істот. Навпаки, у творчості Беккета як надія, так і мова бувають джерелом муки, яку неможливо описати й побороти. Якщо та перша не мусить підбадьорювати, оскільки завжди може змінити постать та проявитися як відчуття чогось поганого, як уявлення про майбутню дійсність, яка дошкулятиме, то друга змагається з тим, що не можна назвати. Впливає на це умоглядний, нестабільний характер «я», котре, споглядаючи дійсність та інших людей, проектує на них свої властивості: «Спостерігач, – стверджує Бекетт у нарисі «Пруст», – заражає те, за чим спостерігає, власною змінністю». Саме тому персонажі, суб’єктивність яких є сумнівною та проявляється тільки як «напружений задум», не можуть зустрітися насправді. Хоча буває так, що персонажі опиняються в тому самому місці (див., напр., «Перше кохання», «У той час»), проте це не означає, що їм вдається зійтися в тому самому часі – оскільки залишається він змінним і має ментальний характер. Враховуючи специфіку індивідуального пережиття часу, автор «Не я» допускав тільки можливість «часткових анексій». При такому розумінні досвід єдності виявляється з визначення чимось таким, що не має шансів на втілення.
Не означає це, однак, що стан бекетівських, часто бездомних персонажів, чию ідентичність неможливо встановити, які заблукали в часі та просторі, зводиться до тваринного інстинкту самозбереження. Коли їхнє старе «я» вмирає, бо виявляється, наприклад, що те, на що вони розраховували і що повинно було їх змінити, ніколи не прийде, а нове «я» ще нестале, тоді у щілині між непогодженням з тим, що є, і недочеканням того, що повинно бути, найповніше проявляється нестерпна суперечність між передчуваною можливістю присутності та реальною, об’єктивною присутністю – бекетівська постать, здатна на жорстокість і змучена часом, стає істотою, змученою болем, зорієнтованою метафізично, тобто такою, котра, неспроможна зносити дійсність, прагне відірватися від тут і тепер, невпинно абстрагується від того, що є, переживає адвент, очікує на прихід, хоче в тому приході відродитися наново, чекає та терпить поразки. Адвент не закінчується – він постійно повертається, а сам прихід залишається питанням незбагненним, яке неможливо дослідити ані містично, ані математично.

Повторення та нудьга
Постаттю часу, яка стає конструкційною домінантою як драматургічних творів ірландського автора, таких як «Чекаючи на Ґодо», «У той час», «Колискова», «Не я», «Кроки», «Що де», так і прозових, наприклад «Перше кохання» чи «Моллой», є повторення. Також Семюел Беккет присвятив йому багато уваги, описуючи час у найвідомішому циклі романів Пруста. З цієї точки зору метафора хвороби, якою письменник послуговувався, коли говорив про «рак Часу», зробила йому неоцінену послугу. Розглядаючи його в категоріях пухлини, явища, що порушує статус-кво, несе непередбачувані зміни, він зауважував одночасну дію двух потужних, керованих, власне, засадою повторення, захисних і знеболюючих механізмів, а саме пам’яті та звички – причому останню письменник визначив як головну категорію по відношенню до пам’яті. Однак складно назвати цю звичку «благословенням», посланим змученим персонажам. Вона дійсно береже від натиску змін, але й одночасно притуплює вразливість, унеможливлює бачення речей в їх виїмковості та винятковості.
Оскільки, як писав Беккет, світ не створено відразу, але твориться він щодня та кожного дня відбувається у ньому катастрофа, індивід, щоб пережити цей катаклізм, яким є для нього зміна, повинен постійно звикати, адаптовуватися, знечулюватися. Аналогічно функціонують персонажі, створені ірландським автором. Звикає, а не кохає протагоніст «Першого кохання» (котрий найдошкульніше відчуває саме втручання у власні звички – йому, звиклому до тиші, докучає відгомін з-за стіни, дратує крик, що він його раніше не чув, – крик жінки, яка народжує його дитину). Так само агент Моран з роману «Моллой» добре витримує у поведінці сина тільки те, що є для нього типове, передбачувальне, те, що можливо проконтролювати. Безпечними виявляються явища та поведінка, якими керує закон повторення, які є цариною нудьги.
Безсумнівний зв’язок нудьги у творах Беккета з досвідом часу говорить нам, що це явище скоріше екзистенційне, ніж естетичне. Має вона принаймні дві постаті – то буває станом жаданим, спрощує підпорядкування інших, витісняє неспокій, який приносить зміна, іншим же разом пережиття її не є бажане, випливає з повторення того самого або з неможливості знайти сенс у тому, що відбувається, а це, у свою чергу, пов’язане з тим, що події втрачають вартість, з позбавленням їх ієрархії, динаміки та драматургії, які спільно вирішують, котра з подій могла би вважатися істотною, а котра ні. Якби ми хотіли описати категорію нудьги у «Чекаючи на Ґодо» з точки зору Естрагона та Владіміра, які сприймають світ через її призму, нам слід було би стверджувати, що згадані персонажі здатні тільки очікувати на радикальні зміни, які нададуть їхньому існуванню цілковито нову якість і відмінну форму. Інші події, що їх персонажі не вважають особливо важливими, сприймаються так, як би нічого не сталося – зазвичай персонажі залишаються байдужі. Так само у «Колисковій» знудьгування є знаком долі без планів на принципові переміни, симптомом існування, позбавленого телеології, керованого принципом повторення. Одноманітність веде до відмирання у персонажів відчуття будь-якої подальшої часової перспективи, відсутності довгострокового мислення, спрямованого у майбутнє, майже повної редукції сприймання подій у категоріях причинно-наслідкової безперервності. Такий досвід часу знаходиться на боці gravitas, а не vertigo.
Цариною повторення у творчості як Пруста, так і Беккета, виявляється пам’ять. Її дія нагадує фармацевтичний засіб [у польському тексті «farmakon», який означає і «ліки», і «отруту», водночас відсилаючи читача до тексту Ж. Дерріди «Фармацевтика Платона»] – може гоїти, бо сприяє появі та зміцненню стабілізуючих автоматизмів у поведінці (прикладом чого можуть бути компульсивні дії протагоніста «Першого кохання», повторювальні реакції Владіміра та Естрагона чи жінки з «Колискової»), завдяки котрим персонажі мають оманливе в цілому почуття орієнтування в ситуації, в якій вони опинилися. Іноді, проте, вона затруює існування, бо зберігає спогади та спостереження, значення яких персонажі не усвідомлюють, але які керують їхніми вчинками. Так само питання представлено у циклі романів «У пошуках утраченого часу», інтрепретованому Беккетом. Пам’ять, яка розуміється як людська здатність реєструвати і наново викликати інформацію та враження, не рятує і жодним чином не є фундаментом, що міг би стати гарантією ідентичності постаті, вкинутої у час. Це твердження здається обов’язковим стосовно як пам’яті, що підпорядковується волі, так і пам’яті несвідомої. Та перша «викликає (…), – на думку письменника, – образи, далекі від дійсності, як, наприклад, міфи, створювані нашою уявою, або карикатури, які постачає нам безпосереднє сприйняття», друга ж виявляється капризною, не рахується з тим, чи спогад з’являється вчасно, чи ні. Вона є вибірковою, епізодичною, не завжди йде у парі з розумінням значення того, що сталося – часом їй притаманний тільки іконічний характер (зберігає образи зорових подразників) або ехоїчний (пов’язаний з образами слухових вражень). Таким чином, статус персонажа, забезпеченого обома видами пам’яті, є невизначеним – виявляється, що «я» можна збагнути тільки як «ретроспективну гіпотезу», а ця остання може бути багатоваріантною та нескінченно далекою від первинного, алогічного досвіду самосприйняття. У цьому контексті фразу «те, що викликане пам’яттю» складно вважати синонімом поняття «те, що походить з першоджерела». Отже, «я» може мати характер тільки уявний і/або бажаний.

Зміна та чування
Інтерпретуючи твір Пруста, Беккет не розглядав результати змін (які розуміються як наступність подій у часі) у позитивних категоріях. Вони були для творця «Щасливих днів» наслідком «жахливого перетворення» одного стану на інший. Зрівняння того, що нове, з тим, що добре, неможливе в літературній епістемології та антропології, а в аксіології Беккета й поготів. Якщо письменник щось і оцінював позитивно, то це саме момент зміни, а не її наслідки. Беккет цінував біль існування («вільну гру всіх наших здібностей»), котрий вдирається у ті моменти існування, які він називав «перехідними періодами між однією звичкою та іншою». Дезорієнтована постать, яка знаходиться в небезпеці, яка випала на мить з нудьги й автоматизмів, що керують життям, страждаючи, чуває, стає творчою, пробуджується перцепційно, переживає досвід таємниці, відкривається для того, що є алогічне у ній самій. Отже, Беккет цінував лише короткі й інтенсивні миті ініціації, переходу від старого, померлого «я» до нового, яке є також різновидом захисної іпостасі. З розблисків переживань, ще не опрацьованих розумом, не втиснутих у межі наррації (яка художньо замикається), з вражень, які розміщують персонажів на порозі не стільки самоусвідомлення, скільки чергового, за сутністю своєю нетривалого, самовстановлення «я» та усталення оточуючої дійсності, якої навіть на мить не можна втиснути у жодні схеми, у жодні системи відліку, народжується творче мучеництво прустовських постатей. Беккет представляє це страждання за допомогою релігійних термінів, в атеологічному розумінні – він окреслює їх як via dolorosa. Хресна дорога, що про неї згадує письменник, не є одноразовою, як і адвент. Персонажі як Пруста, так і Беккета, відбувають її кілька разів. Так само багаторазовим виявляється вигнання з суб’єктивного Раю: «Наші мрії про Рай, – писав Беккет у нарисі «Пруст», – в якому збереглася би давня особистість, абсурдні, бо життя наше – це певна низка Раїв, які ми по черзі витісняємо, тобто єдиний справжній Рай – це Рай втрачений, і від прагнення безсмертя багатьох вилікує лише смерть».
Постать є у часі та є часом (у психологічному сенсі). Це існування може прибрати дві основні форми: проявитися або як нудьга (тобто у розумінні письменника найбільше зло), або як страждання. Небагато спільного зі станом чування і ще менше з винахідливістю має відміна пам’яті, яку Беккет називає пригадуванням, що розуміється як напружений задум повернутися до того, що було, або необхідність повернутися, манія, розкручена як «колесо тортур», так само як звичка («саван», який за жодних обставин «не може придатися на пелюшки»). Пригадування сприяє розпізнаванню, а не відкриванню. Більш творчою, на переконання автора, – яке він висловлює в есеї «Пруст», – є мимовільна пам’ять, котра реєструє події та враження без участі людської свідомості та звички, що діє як захист. У цих вільних від банальності шарах неусвідомленого необхідно, на думку Беккета, прихильника Пруста, шукати найцінніше з наших «я», «істоту здушеної божественності». Тут знову письменник втікає до релігійних метафор – пам’ять, яка підпорядковується волі, здається йому безбарвною, керованою бездушним старозавітним законом повторення, натомість дію мимовільної пам’яті він порівнює з воскресінням Лазаря. Чудо це, щоправда, не завжди гоїть, але змушує персонажів до безпосередньої конфронтації з непередбачуваністю та недосяжністю життя: «Нічим, що має часовий вимір, – писав автор твору «У той час», – не можна «володіти»; якщо володіння розуміється як володіння безумовне, його можна досягти через повне ототожнення об’єкта й суб’єкта. (…) Усе, що діє, що оточене часом і простором, усе це наділене чимось, що можна окреслити як абстрактну, ідеальну й абсолютну непроникність».
Зміна, яка втручається у стан чування, дає героям зрозуміти, що їхні пізнавальні здібності обмежені, навіть більше, персонажі мають обмежену автономію, тобто не можуть безупинно й беззастережно контролювати себе, бо не належать собі повністю. Як у сценічних творах, так і в прозі Беккета зумовленість ця проявляється, зокрема, у прислуховуванні до майбутнього, якого не дано сутністно і яке ніяк не усталиться, що, у свою чергу, веде читача, як в «Останній стрічці» чи «У той час», до усвідомлення того, що суб’єкт нетотожний персонажу – парадоксально він є різницею між часами; розщеплений на голоси, він приречений кидатися між різними – наявними та вже відсутніми чи ще відсутніми – варіантами свого єства. Інколи, як у творі «Не я», жіночий персонаж, зведений до Вуст, що розмовляють, рішучо відмовляється припинити уривчасту розповідь від третьої особи, в якій сформульовано висловлення про когось, у кому ця жінка не бажає впізнати саму себе. Персонаж чуває, намагається не дозволити колишньому «я» стати небезпечним для «я» нинішнього або ж піддати сумніву засади доцільності та змістовності його існування. Так само агент Моран чує голоси, але не впевнений, чи вони належать йому самому, не знає, хто є їхнім суб’єктом.
Характерно, що у прозі Бекетта персонажі не просто переживають стан чування, але й що це переживання виникає з їхнього вибору. В кінці мандрівки хворий Моран, покинутий сином, позбавлений усього, що раніше гарантувало йому становище й уможливлювало контролювання інших, проголошує знаменну репліку: «Я вже не згоджуся бути людиною, не буду пробувати. Не запалю вже цю лампу». Добровільно позбуваючись останніх суспільних зв’язків і перестаючи виконувати дії, спрямовані на витіснення часу, персонаж починає розуміти, що джерелом колишнього стилю життя була потреба притлумлення тривоги за кінець усього і що його колишній образ «я» важко вважати чимось більшим, аніж вироблену з мозолями конструкцію. Моран усвідомлює, що він існує у стосунку до себе та до інших людей як різниця між часами. Усвідомлюючи це, не стає через це вільнішим. Розуміє вже, що сам є часом, часом природи – про цю внутрішню умову нагадує йому його власне немічне, поранене тіло, яке, хоч і руйнується та змінюється так, що його майже не впізнати, стає проте єдиним, визначеним темпоральною закінченістю знаком тотожності в різниці, знаком оголеного людського стану, з якого здерто захисні звички.