Катаріна Льоффлер. Мандрівки містом, 2017 (фрагменти)

by Diana

Переклала Ольга Демиденко
Джерело

1.1. Міста реальні та уявні

Місто ніколи не можна плутати зі словами, якими його описують. Але водночас між ними існує зв’язок.
Італо Кальвіно. Невидимі міста.

1.1.1. Літературні й культурологічні дослідження концепту простору.

«Ця епоха з усіх епох, ймовірно, найбільше є епохою простору» (Фуко 1986:22). Майже 30 років тому Мішель Фуко напророкував посилену увагу до досліджень простору, що актуалізувалася за останні десятиліття і досі зберігає свою актуальність. Концепт простору дотепер широко обговорювався у сфері гуманітарних наук, але той конкретний момент, коли почалося зачарування простором і просторовістю, що в свою чергу зумовило те, що потім назвали «просторовим поворотом » визначити неможливо . Однак розгляд досліджень, що стосуються простору і просторовості, слід починати з кінця 1960-х років, коли багато вчених-гуманітаріїв звернули увагу на концепт простору (Бачелард (1969 ()1958), Лефевер 1991 (1974), Туан 1977, Фуко 1986, Туан 1977, Делюз і Гуатарі 1987, Гарвей 1990, Джеймсон 1991).
Простір існує завжди, він постійно присутній у нашому щоденному житті, але як концепт набув особливої актуальності після появи просторового повороту, який істотно змінив розуміння простору у культурологічних дослідженнях загалом і літературних дослідженнях зокрема. З 1960-х років і дотепер простір вже не розглядався як фон чи «місце розгортання історичних подій» (Теллі 2013:30). Згідно попереднього трактування простору як ємності, стабільного місця настання історичних або тимчасових подій, він розглядався як щось «(…) мертве, (…) фіксоване, (…) недіалектичне, (…) нерухоме, (Фуко 1980:70). Таке розуміння простору тривалий час вважалося не лише застарілим, але й невірним: більш глибокі дослідження показали, що «над нашим щоденним життям, нашим психічним досвідом (і) мовами наших культур більше володарюють категорії простору, аніж категорії часу» (Джеймсон 1991:16) . Відтак, просторовий поворот є «поворотом до світу, до розуміння нашого існування як такого, що відбувається у рухомій низці соціальних та просторових відносин (…)» (Теллі 2013: 16-17). У зв’язку з цим, насамперед сама ідея простору як соціального продукту, жилого простору, формує нове розуміння простору. Праця Гастона Бачеларда «Поетика Простору» (1969) була одним із перших досліджень простору в межах літературного і людського сприйняття, де наголошувалося на суб’єктно-зорієнтованих взаємозв’язках простору і просторових проявів (Ян і Бухгольц 2005: 553). Бачелард один із перших підкреслював важливість індивідууму у фізичній пустці, тривимірному просторі і це стало вагомим поштовхом для створення нових моделей простору. Наприклад, у праці «Створення простору » (1974), французький теоретик марксизму Генрі Лефевер запропонував тріаду, в якій концептуалізуються три різних рівня і яка показує, з чого складається (соціальний) простір, espace percu, espace concu і — згідно Бачеларду — еspace vecu . Ці три рівня просторовості впливають один на одного й утворюють (соціальний) простір, водночас відтворюючи простір як продукт і продуктивний (Теллі 2013:120). Для літературних досліджень найвагоміший внесок як розуміння простору Бачеларда, так і «відомою своєю складністю» тріади Лефевра (Ганім 2002 : 372) є спосіб, у який вони визнають значущість символічного — чи літературного — представлення простору. Таким чином праці Бачеларда та Лефевера переносять представлення простору у більшу й міждисциплінарну площину просторових досліджень, і це істотно зміцнює позиції літературних репрезентацій простору серед інших досліджень. Але крім того, який потенціал просторового повороту у літературних дослідженнях? Згідно праці Бачмана-Медіка, однією з основних цілей просторового повороту було спрямування уваги науковців до просторових практик і форм просторової репрезентації (Бачман-Медік 2006: 299). Після появи перших праць Бачеларда і Лефевера, остання набула особливої популярності у літературознавчих дослідженнях, оскільки зрозуміло, що літературні простори ніколи не стануть відбитками існуючих просторів, а будуть лише репрезентаціями таких просторів . Врешті решт, Ізер нагадує нам, що «художні тексти є своїми об’єктами і не копіюють щось, що вже існує» (Ізер 1978:24). Відповідно, літературні простори не імітують реальність, водночас вони не можуть бути нейтральними, об’єктивними вмістилищами для подій чи просто існують «там» (Борієдл 2009:220). Натомість вони створюють «проміжні» світи, на які завжди впливають соціальні процеси, соціальні відносини чи перспективи; відтак, вони постійно перевизначаються (див. також Глейз та Маттісек 2009:12, Массей 2005:9). Отже, концептуалізація простору як такого, що має високу динаміку і постійно створюється, є не лише істотною для адекватного прочитання літературного простору, але й центральним поняттям цього дослідження.
Урбаністичні простори вперше привернули до себе посилену увагу дослідників на початку 20 сторіччя. Звісно, у інших, більш ранніх працях на кшталт Республіки Платона, Міста Бога Августина, а також Дослідження Лондона Стоу і Страйпа, також йдеться про ідею міста, але «перші праці, у яких саме місто розглядалося як суб’єкт, були створені соціологами, зокрема Максом Вебером, Емілі Дуркгайм та Джорджем Зіммелем» (Леган 1998:6). З тих часів дослідження міст — чи урбаністичні дослідження—набули багато форм і отримали визнання як окрема сфера досліджень . Але у чому привабливість міст? Здається, Девід Гарві, автор праці Право на місто, має для цього пояснення: Місто
є місцем таємниці, місцем несподіванки, сповненим збудження і бродіння, численних свобод, можливостей і відчуджень; пристрастей і утисків; космополітанізму і екстремально обмеженої містячковості; насилля, інновацій і реакції (Гарві 1989:29).

Дослідження літературного міста теж істотно змінилися: Ранні літературознавчі розвідки виходили з ідеї, що міста у літературі є відбитками реальних міст, змальованих і зімітованих на папері за допомогою слів. Немає потреби підкреслювати, що це визначення, так само як і визначення простору як нейтрального вмістилища для історії, застаріло. Андреас Малер, німецький дослідник, чия антологія Містобудівник (1999) стала першим дослідженням літературних міст, застарілість цього поняття пояснює «ілюзією мімезісу» (Малер 1999:12). У Містобудівнику Малер пропонує новий підхід і розмежовує поняття міський текст (текст про місто) та місто у тексті (літературне місто). Міські тексти, за визначенням Малера, є текстами, в яких урбаністичний простір є провідною темою, а місто здебільшого функціонує не як місце розгортання подій чи фон, а як істотна складова тексту. Міста у текстах, у свою чергу, не є містами реального світу, це вигадані міста, що створюють власну внутрішньотекстову реальність. Звісно, не кожне літературне місто є еквівалентом реального світу , але багато текстів мають референції до міст реального світу, міст, які також існують (чи існували) поза текстом. За Малером, така референційність може встановлюватись у кілька способів: часто, вже сама назва літературного тексту визначає реальне місто, на якому збудоване літературне, наприклад, Лондонський шпигун, чи Мистецтво гуляти вулицями Лондона. У інший спосіб текст може містити референції на особливості конкретних споруд (наприклад, Собор Святого Павла), вулиць (наприклад, Фліт Стріт, Стренд) чи ландшафтів (наприклад, річка Темза), які також існують поза текстом, а отже реальне джерело є чітко і безумовно впізнаваним. Рівень рефенційності може варіюватися, але референційність аналізованих у частині ІІ текстів є особливо високою. Тим не менш, якщо згадати початкову цитату цього розділу, «місто ніколи не можна плутати зі словами, якими його описують» і водночас «між ними існує зв’язок» (Кальвіно 1997 (1972) :61). Тому питання як літературознавці можуть з’ясувати зв’язки і взаємозв’язки між художніми і реальними містами, залишається відкритим.

1.1.2. Міські вигадки і міста, реальні та уявні.
Земля краси такої ще не знала.
Лише душа похмура і черства
Подібні зможе проминуть дива:
Світанок у коштовні покривала
Все місто оповив. Немов дзеркала,
Його відбили води. В них канва
Будинків, доків, храмів проплива,
І неба ще імла не запинала.
Ніколи не займався сонця схід
Ще над землею з величчю такою,
Не був такий глибокий тиші слід
В моїй душі. І міста над рікою
Нагадував ранковий краєвид
Могутнє серце, повне ще спокою.

Вільям Вордсворт
Сонет, написаний на Вестмінстерському мості 3 вересня 1803 року

Образ Лондона у відомому сонеті Вордсворта «На Вестмінстерському мосту» є таким, яким він сприймається у п’янкий вранішній час. У цій поезії поєднуються піднесене й приземлене, зазвичай енергійне і забруднене місто у своєму перетворенні набуває спокійної, незатьмареної і мирної краси . Ліричного героя огортає розбуджене місто і він відчуває Лондон у його найменш міський час. Як свідчить назва сонету, Лондон сприймається з Вестмінстерського мосту, і ця літературна репрезентація Лондона відтворює лише один момент часу, простору та історії через досвід однієї особи. Вигляд сплячого міста викликає емоційний відклик у ліричного героя («в моїй душі», «глибокій тиші»), що вказує на взаємозв’язок реального міста і способу його сприйняття й відтворення особистістю . Відтак, важливо наголосити, що літературна репрезентація простору завжди є взаємодією просторів, тож взаємодія матеріального існування міста і його літературної репрезентації потребує розуміння. Як показує розмежування Малером міського тексту та міста у тексті, літературні репрезентації міст мають унікальний статус з позицій розуміння художніх міст і наближення до них.
Про взаємозв’язок описів міст у літературних текстах та «реальних » міст сказано багато . Однак, посилений інтерес до поєднання і зв’язку між реальним і уявним просторами, спричинив появу термінологічних розбіжностей . Оскільки всі терміни істотно концептуалізують (взаємо)зв’язки реального й утворюваного просторів, досить небезпечно їх нерозважливо використовувати, адже у різних контекстах чи вченнях ці концепти мають різне значення . Більш того, більшість концептів не виникають власне з контексту літературознавчих досліджень , а це вимагає їх реконцептуалізації для використання у літературі. Відтак, у цьому розділі більш детально розглядаються концепти, релевантні для розуміння ролі психогеографічних текстів у дискурсі міст та їх репрезентацій у літературі.
Література перетворює реальність і досвід реального світу на слова, відтворені на письмі. Щоб краще зрозуміти взаємозв’язок між реальним містом і його літературним двійником, застосовується концепція «тристороннього мімезису» Рікера. У своїй праці Час і Наратив , Рікер визначає три моменти мімезису: мімезис1, мімезис2 та мімезис3 (Рікер 1984, 53) . Згідно такого розмежування, момент мімезису1 описує праобраз, який передує процесу написання. Перед створенням опису справжнього міста і відображенням знань про нього у художньому тексті, необхідне «попереднє усвідомлення» (Рікер, 1984:64) світу таким, який він є. Усі автори текстів, аналізованих у розділі ІІ, були знайомі з Лондоном, тож їх досвід і попереднє знайомство з містом досить стандартно впливали на відтворення Лондона у їх текстах. Після мімезису1 починається процес конфігурації, під час якого попереднє усвідомлення реального світу репрезентується у тексті і пов’язується з літературним світом. Теллі називає цей процес проектуванням світу, в якому «література отримує дані з життя й упорядковує їх згідно певного плану» (Теллі 2013: 42). Відтак, мімезис2, є актом написання, під час якого наратор впорядковує реальний світ й збагачує його своїми суб’єктивними інтерпретаціями, наприклад, через наративну стратегію визначення перспективи. І, нарешті, мімезис3, «позначає перетин світу тексту й світу […] читача» (Рікер 1984 : 71) і впливає на формування й усвідомлення реального світу . Більш того, мімезис ще з часів Аристотеля був центральним концептом естетичної й літературної теорії. Розуміння концепту з часом змінилося й розвинулося, про що оповів Ганс Блуменберг у своєму глибокому есе «Концепт Реальності і Ймовірність Роману» (1979 (1964)) . Література , як зазначає Блуменберг, має «автономну реальність» (там само, 46), в якій вона текстово реконструює власний світ. Тому художні тексти продукують власну реальність і, як наслідок, мають потенціал не лише «репрезентувати об’єкти світу чи навіть імітувати власне світ, але й актуалізувати певний світ» (там само, 39, оригінальний наголос). Саме цей потенціал Блуменберг називає «життєздатністю» літератури, оскільки художні тексти, за статистикою, не репрезентують те, що знайоме читачам, а натомість пропонують їм нову реальність в межах власної «внутрішньотекстової» реальності . У цьому контексті Блуменберг також наголошує на «одноперспективному топографічному вигляді» (там само 33), оскільки життєздатність літератури також передбачає репрезентацію зовнішньотекстового світу очима однієї особи. Саме завдяки цьому твердженню розуміння Блуменбергом художньої реальності допомагає зрозуміти суміш фактів і вигадки, притаманну текстам, аналізованим у Розділі ІІ.
Унікальна суміш фактичного і художнього робить аналізовані у Розділі ІІ тексти особливо насиченими літературними конфігураціями міста загалом і перспективою зокрема. Тому, варто детальніше розглянути ці відносини як конфігурацію; коли у моменті мімезису2 створюється специфічна літературна репрезентація простору. Згідно з визначенням Вестфала, у цьому дослідженні репрезентації простору розуміються як переклад джерела у дериват—джерело іноді є реальним (світ), а дериват є вигаданим (ментальний образ, симулякр). […]. Репрезентація передається світом, образом, звуком і т.д. (Вестфал, 2011:75).

Після перекладу джерела у репрезентацію цього джерела «репрезентований світ, яким би він не був реалістичним і правдивим, ніколи не зможе стати […] ідентичним тому реальному світу, який він представляє» (Бахтін 1981:256). У цьому контексті корисними є поняття мімезису і репрезентації, запропоновані Вольфгангом Ізером, оскільки художні репрезентації «реального» світу є нескінченними:
Текстова гра відбувається як перетворення референційних світів, яке зумовлює появу того, що не можна з них вилучити. Відтак, жоден з цих світів не може бути об’єктом репрезентації, а текст жодним чином не може бути репрезентацією чогось існуючого. (Ізер 1996:281).

Згідно Ізера, характерною рисою літератури є нескінченність, в якій окремий текст є лише однією з багатьох можливих репрезентацій. Літературні репрезентації, таким чином, виявляються у калейдоскопічних проявах реальності і, як наслідок, кожне літературне місто (Місто у тексті) не є ідентичним своєму референту у реальному житті, а створює власну автономну реальність. Цей процес Ізер описав як виникнення (Emergenz): літературні репрезентації міст розуміються як щось нове, що виникає із взаємозв’язків реальних і художніх репрезентацій останніх. Таким чином, художній текст займає лише одну єдину позицію із багатьох можливих, а тому джерело реального світу можливо відтворити низкою художніх репрезентацій, кожна з яких потенційно пропонує інший погляд й інші способи творення світів (Нуннінг 2009) . Тому «світ поділяється – принаймні у всесвіті художнього — на множину можливих з погляду репрезентації світів» (Вестфал 2011:117). Це також означає, що різні художні світи можуть співіснувати у одному просторі й часі, а також що літературний текст може створювати різні види чи версії реальності. У досліджуваних текстах, зокрема, множинна перспектива зумовлює багатоплановість міста і дозволяє прочитати Лондон вісімнадцятого сторіччя з широкого спектру перспектив. Але наскільки реальні чи уявні такі перспективи?
Конфігурації реальності або ж у термінології Рікера, мімезис2, створюють світи «між» світами, у яких стираються межі між реальним і художнім:
межа між світом і текстом істотно зменшилася, набуваючи заплутаної форми. Різниця між реальним і репрезентованим простором […] зникла (Вестфал, 2011:85).

Коли місто проникає у літературу і знаходить свої відображення у тексті, воно стає «проміжним» світом. Щоб зрозуміти цей «проміжний» світ, необхідно подолати загальноприйняту опозицію реального й художнього. Вольфганг Ізер у своїй фундаментальній праці Художнє й Уявне (1996), вперше говорить про тріаду реального, художнього й уявного, яка особливо намагається поглинути фіктивні характеристики літературного тексту, «проміжні» світи, створені літературою. «Реальне» у тріаді Ізера є екстратекстовим світом, а «уявне» є процесом, який намагається проявити себе дещо розсіяним способом (Ізер 1996:3), в якому задіяна й сила уяви, сила, яку мають і автор, і читач. Власне акт написання/читання спрямовує і виявляє безформні проекції письменника/читача у художньому світі (Брайн 2012:160). Тоді «художнє» відтворює зумисний і керований акт художнього творення реальності таким чином, щоб у породжуваному процесі виміри «реального» й «уявного» поєднувалися у художній конструкт:
Очевидні текстові відтворення об’єктів у художньому тексті висвітлюють цілі, ставлення та досвід, які умисно не є частиною відтворюваної реальності. Тому вони з’являються у тексті як результати акту художнього творення (там само).

Художній світ, створений у літературному тексті, відтак генерується репрезентаціями реального, змішаними з уявним. Тож акт художнього творення стирає межі реальності і водночас надає уявному реальних рис (там само, також у Беренсмайєр 2000:202f). Тріада Ізера виявилася важливим внеском у пояснення комплексних вимірів художнього. Заперечуючи подібні риси, зокрема те, що художні світи, утворені літературою, мають реальний і уявний виміри, для опису «проміжних світів», утворюваних літературними репрезентаціями Лондона 18 сторіччя, я використовую термін «урбаністичне уявне» . На створення терміну «урбаністичне уявне» мене надихнув Едвард Сойя, один з тих, хто осмислював проблематику простору і місця, і який за допомогою «Фільтра Лефевера» (Латгам 2004:271) пояснює перенесення простору в центр соціальної теорії. Спроба Сойї як теоретика-соціолога і урбаністичного географа, поєднати ці дисципліни, виявляється у його двох фундаментальних працях Постмодерні Географії: Підтвердження простору у Теорії Критичного соціуму (1989) і Третій простір: Подорожі до Лос-Анжелесу й інших Реально-Уявних місць (1996). Змальовуючи й описуючи умови постмодерних міст, Сойя наголошує на ідеї формування нового просторового мислення, що базується на «потрійній діалектиці простору, часу та соціальної істоти» (Сойя, 1989:12). Підхід Сойї чітко спостерігається у постмодернізмі, але його концепти «Третього простору» і «реально-уявних просторів» — реконцептуалізованих—створюють відповідне підґрунтя для мого розуміння Лондона і його літературних репрезентацій. Посилаючись на тріаду Лефевера, а також, ймовірно, тріаду Ізера, Сойя запроваджує і вивчає концепт «Третього простору», концепт, що подібним чином спрямований на поширення обмеженого дуалізму. «Третій простір» намагається припинити протиставлення, наприклад, суб’єктивного й об’єктивного, реального й художнього або матеріального і ментального (Сойя 2009:49). Сойя не шукає відповідь на питання, чи є простір реальним, чи уявним. Натомість, він вбачає «ймовірність існування їх обох/а також логіки» (Сойя 2009:50), яка розчиняє обмеження бінарної логіки. У «Третьому просторі» Сойя зауважує, що все поєднується […]: суб’єктивне й об’єктивне, абстрактне й конкретне, реальне й уявне, відоме й неймовірне, повторне й диференційне, структура й дія, розум та тіло, свідомість і несвідомість, дисципліна й міждисциплінарне, щоденне життя і нескінченна історія (Сойя 1996: 56-57, оригінальний наголос).

«Третій простір», що з позицій літературознавчих досліджень розглядається як мімезіс2, створює «проміжні» простори, в яких реальність і її суб’єктивна літературна репрезентація поєднуються і формують новий простір (також див. Теллі 2013:160, Бачманн-Медік 2006:298). Згідно «Третього простору» і тріадної моделі Ізера, протиставлення реального й художнього необхідно замінити, оскільки «те, що ми називаємо «реальністю» фактично є насиченим художнім, необхідно це чи ні; а те, що нам подобається називати «художнім», часто містить більше реальності, ніж ми готові прийняти» (Беренсмайєр 2000:202). З позицій такого розуміння літературних репрезентацій, аналізовані далі тексти виходять за свої межі чи за межі поставленого у дослідженні питання. Чи реальні вони? Чи вони уявні? Відповідь полягає в тому, що вони є і тими, й іншими. Всі вони створюють «урбаністичне уявне», нові «реально-уявні» простори, де фактичні описи реальності збагачуються суб’єктивними інтерпретаціями останньої, утворюючи проміжні простори.
Якщо підсумувати, урбаністичне уявне, у конфігурації мімезису2, створює різні сприйняття реальності і зумовлює виникнення різних перспектив. Досліджувані тексти з характерним для них способом утворення реально-уявних просторів, є першорядними прикладами урбаністичного уявного і пропонують багатопланове бачення урбаністичного простору. Таким чином, «місто… утворюється з багатьох міст і репрезентаційних стратегій» (Ротелла, 1998:14). Або ж, як казав Діккенс «Яку ж невичерпну поживу роздумів знаходиш на вулицях Лондона!» (Діккенс 1973 (1836)).

– – – –
Термін «просторовий поворот» вперше використав Едвард Сойя у своєму дослідженні Постмодерністські географії (Сойя 1989)
Теллі, наприклад, наголошує на «приблизно 1960-х» (Теллі 2013:159), а Гарві спостерігає «воскресіння бажання […] відкрити проблему просторовості для загального розгляду» (Гарві 1990:284) приблизно у 1970.
Концепт часу тривалий час був фокусом літературознавчих і культурологічних досліджень. У своєму дослідженні «Зсуву Парадигми: від Часу до Простору» Фішер-Ліхт зазначає, що «фокус багатьох теоретичних підходів останнім часом змістився від поетологічної рефлексії, зорієнтованої на категорії часу, до підходу, в якому пріоритетними категорії простору» (Фішер-Ліхт 1990:15)
Вперше опублікована французькою у 1958 під назвою La Poetique de l’Espace
Оригінальна назва: La Production de l’Espace
Детальний опис тріади Лефевера наведений у Шмід 2010; 2008
У цьому контексті Доріс Бачманн-Медік пропонує термін топографічний поворот, який описує вплив просторового повороту на літературознавчі дослідження. Вона зазначає, що підвищення цінності простору у сфері гуманітарних наук глибоко пов’язане з їх фокусуванням на репрезентаціях простору у літературознавчих дослідженнях. На думку дослідниці, термін топографічний поворот є більш доречним, оскільки передбачає зосередженість літературознавчих досліджень на питаннях простору, зокрема тих, як простір описують і як про нього пишуть (Бачманн-Меддік 2006:310). Гюнзель також пропонує переосмислити термін просторовий поворот, вводячи терміни на кшталт топографічний чи топологічний поворот (див. працю «Просторовий Поворот—Топографічний Поворот—Топологічний Поворот: Різниця просторових Парадигм», Гюнзель 2008). Щоб уникнути термінологічної плутанини, надалі я використовую термін просторовий поворот
Сьогодні навіть університети пропонують бакалаврські і магістерські програми з «Урбаністики» (наприклад, Стенфордський університет, Університетський коледж Лондона, Університет Амстердаму).
Поняття мімезису, концептуалізоване Полем Рікером, розглядається у розділі 1.
Якщо згадати, наприклад, Коктаун з роману Ч.Дікенса Важкі часи, чи, екстремальніше, Гондор з Володаря Перстнів Дж.Р.Р.Толкіна, чи Королівську Гавань з Гри Престолів Джорджа Р.Р.Мартіна
Зіібер (2014) пропонує цікаву інтерпретацію поезії, виступаючи на користь застосування літературної критики у літературознавчих дослідженнях і вивчення успіху й популярності згаданого сонету «Написаного на Вестмінстерському мості»
Хоча поезія Вордсворта лишає таке враження, наче її справді створили, стоячи на «Вестмінстерському мості», насправді Вордсворт написав її після прогулянки Лондоном і перетину згаданого мосту у кінному екіпажі.
У контексті цього дослідження «реальність» чи «реальне», згідно Вольфганга Ізера, розуміється як позатекстовий світ, все, що знаходиться поза межами тексту і створює множину текстових референцій. Таким чином, «реальність» чи «реальне» є «множиною дискурсів, релевантних авторському світобаченню, відтвореному в тексті» (Ізер 1996:305)
Див. наприклад, праці таких авторів як Алтер (2005), Арнольд (1999), Болл (2004), Есо (1991), Ейлан та ін., Грегорі (1995), Геннінгсен та ін. (1988), Клоц (1969), Лаген (1998), Лінч (1960), Малер (1999) чи Вайс-Сассекс/ Б’янчіні (2006).
Як приклад можна навести поняття «уявних географій» Едварда Седа (Сед 2003 [1978]), чи поняття «реально-уявних місць» Едварда Сойї (Сойя 2003).
Наприклад, «уявні географії» Едварда Седа беруть своє походження зі східних культур.
Більшість понять, що стосуються реального й уявного просторів, походять з соціології.
Більше детально праці Рікера представлена у праці Каплан (2008)
Як свідчить назва Час і Наратив, праця Рікера фокусується радше на часі, ніж на просторі. Тим не менш, його концепція потрійного мімезису може застосовуватись як до часу, так і до простору.
Наприклад, можна прогулятися місцями, зазначеними у романах Чарльза Діккенса, завітати на Бейкер-стріт 221 чи знайти платформу 9 3/4 на вокзалі Кінгз-Крос
Оригінальна назва: “Wirlichkeitsbegriff und Moglichkeit des Romans” (1964)
Зокрема, Блуменберг поєднує свої рефлексії з романом.
Стосовно цього Блуменберг звертає увагу на поняття «відкритої» реальності, яке протиставляється «гарантованій» реальності: відкрита реальність дозволяє реалізувати естетичні якості своєчасності, запропонувати читачеві елемент несподіванки і незнайомого, тоді як «гарантована» реальність не дозволяє нічому незнайомому чи новому набути «реальності» в тексті. Він наголошує на легітимізації відкритої реальності і об’єктів до сприйняття літератури як неправди, передбаченого відкритою реальністю (Блуменберг 18f)
Також концепція подібних світів наявна у літературознавчих дослідженнях, спрямованих на вивчення можливих світів і художніх всесвітів, створених художньою літературою. Див., наприклад, праці Нельсона Гудмана Способи Світотворення (1990 [1978]), Марі-Лаури Райн Можливі Світи (1991) чи Можливі Світи у Теорії Літератури (1994) Рут Ронен.
Оригінальна назва: Das Fiktive und das Imaginare
У англійському перекладі тріади Ізера німецьке «das Fiktive» перекладається як «the fictive». Однак, для забезпечення термінологічної точності для опису цього виміру тріади Ізера я використовуватиму термін «художній».
Фактично англійський переклад «fictionalising» з німецького «fingieren» (“to feign”, “to fake”) не охоплює повністю значення терміну (Беренсмейєр 2000: 202)
Я відходжу від термінології Ізера, використовуючи термін «урбаністичне уявне» замість “Das Fiktive” Ізера.
Прим. перекладача. Переклад Максима Стріхи, цит.за Улюблені переклади: поезії / М.В.Стріха.—К.:Укр.письменник, 2015.—с.148